Zamalowany Papież
Galeria Marszałkowska 18, Warszawa 1.09.2023 - 15.10.2023
Fantom
O „Zamalowanym papieżu” Bartłomieja Kiełbowicza
W 2001 roku Rafał Bujnowski opracował „Schemat malowania papieża” – obraz ukazujący instrukcję sporządzania uproszczonego wizerunku oblicza Jana Pawła II. W tamtym czasie polska ikonosfera była już bardzo gęsto wypełniona przedstawieniami tej postaci. Mimo to, a raczej właśnie dlatego, Bujnowski namalował na podstawie własnego przepisu 33 portrety papieża.
Od tamtego czasu przedstawień Jana Pawła II przybyło i to znacząco; szczególnie po śmierci papieża w 2004 roku produkcja jego podobizn, już wcześniej masowa, wzrosła radykalnie. Mimo to, a raczej właśnie dlatego, po ponad dwudziestu latach po instrukcję Bujnowskiego sięgnął inny artysta, Bartłomiej Kiełbowicz i namalował według niej kolejne 33 portrety. Następnie każdy z nich zamalował, choć żadnego do końca; na jednych obrazach oblicze kościelnego dostojnika jest wciąż stosunkowo wyraźnie widoczne, na innych ledwo przebija spod warstw farby, ale pozostaje dostrzegalne – jakby tego wizerunku zupełnie zamalować się nie dało. Czy warto zatem w ogóle próbować? A jeżeli jednak warto, do jakich malarskich wniosków oraz symbolicznych rezultatów prowadzi podjęcie takiej próby?
*
Tworząc „Schemat malowania papieża” Bujnowski rozbił proces wykonywania podobizny Jana Pawła II na sześć prostych faz. Wystarczy z zachowaniem staranności wykonywać krok po kroku opracowane przez artystę malarskie gesty - i papież gotowy. Cała procedura jest w gruncie rzeczy dość mechaniczna; po namalowaniu kilku portretów nawet osoba nie posiadająca bogatego malarskiego doświadczenia, powinna dojść do pewnej wprawy i zacząć osiągać satysfakcjonujące rezultaty. Są nimi wizerunki uproszczone (powstały przecież na podstawie schematu), ale doskonale rozpoznawalne. I w gruncie rzeczy uproszczenie jedynie tą rozpoznawalność wzmaga. Im bardziej przestawienie oddala się bowiem od ukazywanej realnej osoby, zbliżając się do formuły znaku, tym bardziej staje się tożsame z projektowanymi na tę osobę wyobrażeniami. Schematyczny wizerunek najlepiej nadaje się na ekran do takiej projekcji. Tak powstaje „puste znaczące”, czyli, jak pisze Ernest Laclau, „element znaczący bez elementu znaczonego”. W polskiej debacie publicznej Jan Paweł II został obsadzony w funkcji„pustego znaczącego” jeszcze za życia.
W tym kontekście nie jest przypadkiem, że problematyką wizerunku papieża zajął się właśnie Rafał Bujnowski. W twórczości artysty powraca motyw wystawiania malarstwa na próbę, dekonstruowania produkowanych przez nie iluzji. Jak daleko można się posunąć w odczarowywaniu „magii malarstwa” zanim za jego powierzchnią zamiast obrazu ukaże się pustka? Żeby się o tym przekonać artysta tworzył obrazy tautologiczne, na przykład przedstawienia desek malowane na blejtramach o wymiarach i kształcie desek. Uruchamiał też w swojej twórczości rozmaite procedury malarskie, które pozwalały uzyskiwać efektowne wizualnie rezultaty i które jednocześnie sam demaskował jako mechaniczne i powtarzalne, czasem będące również owocem kontrolowanego, inscenizowanego przypadku. Wnioski tych eksperymentów były ambiwalentne: z operacji Bujnowskiego wynikało, że obrazu właściwie nie da się „zabić”, a mówiąc dokładniej, nie sposób rozwiać ludzkiej wiary w obraz. Jest to konkluzja tyleż optymistyczna dla malarstwa, co w szerszej, na przykład społecznej perspektywie niepokojąca.
„Schemat malowania papieża” wpisał się więc w rozgrywki Bujnowskiego z procesem twórczym i ontologią malarstwa. Równie istotnym kontekstem dla tego przedsięwzięcia były jednak Wadowice, rodzinne miasto artysty, do którego wrócił po studiach w Krakowie i w którym pracował nad „Schematem...”. W Wadowicach urodził się również Karol Wojtyła, nic też dziwnego że wyrosły one na jeden z głównych ośrodków kultu Jana Pawła II. Mitologizacja a także komercjalizacja postaci papieża znalazła wyraz we wszechobecności jego wizerunków, dystrybuowanych na wszelkich możliwych nośnikach i wykonanych w najróżniejszych mediach. Za wszechobecnością nieuchronnie postępowała zaś dewaluacja zdeponowanego w obrazie Jana Pawła II znaczenia. Multiplikowany Papież stawał się w coraz większym stopniu symbolicznym odpowiednikiem fałszywej monety, bitej masowo choć nie mającej pokrycia w realnym symbolicznym kapitale.
*
„Schemat malowania papieża” to jeden z bardziej znanych i częściej wystawianych projektów Bujnowskiego. Bartłomiej Kiełbowicz traktuje jednak to dzieło nie tylko jako klasyczną pozycję współczesnej polskiej sztuki lecz również jako tytułowy przepis na obraz – i według tego przepisu maluje serię portretów Jana Pawła II.
Podążając za zawartymi w „Schemacie...” wskazówkami Kiełbowicz mógł mieć pewność, że namaluje prace do złudzenia przypominające te, które 20 lat temu wyszły spod pędzla Bujnowskiego. „Schemat...” jest przecież – między innymi – pracą o przewidywalności malarskiej procedury, która zostaje przeciwstawiona głęboko zakorzenionemu wyobrażeniach o sztuce przekonaniu o niepowtarzalności jako parametrze konstytutywnym dla wartości malarskiego gestu.
Jaka zatem jest natura relacji 33 papieży namalowanych przez Kiełbowicza do 33 papieży stworzonych przez Bujnowskiego? Czy należy tych pierwszych traktować jako sobowtóry tych drugich? Jako kopie? Pastisze? Prace przypominające, że obraz, zanim opowie jakąkolwiek historię, mówi najpierw o innych obrazach, innych malarzach i o dyscyplinie malarstwa?
Projektu „Zamalowany papież” nie da się zredukować do problemu malarskiego, ale nie sposób też dyskutować to przedsięwzięcie abstrahując od jego malarskiego aspektu. Podobnie jak Bujnowski, także Kiełbowicz pracując na „Schemacie malowania papieża” prowadzi rozgrywkę z medium, w którym tworzy.
Co jest stawką w tej rozgrywce?
Krótko po wybuchu pandemii koronawirusa, Bartłomiej Kiełbowicz, który w latach poprzedzających zarazę intensywnie zajmował się malarstwem, rozpoznał u siebie objawy alergii na farby, w szczególności olejne. Dolegliwości zmusiły go do rezygnacji z malowania; artysta całą swoją energię przekierował wówczas na rysunek. W grę wchodziła jednak nie tylko zmiana medium, lecz również poetyki.
Jako malarz znany był przed pandemią z obrazów, w które często wplatał wątki autobiograficzne, tak jakby chciał odbiorcom i odbiorczyniom dać wgląd w swoją prywatność. I jednocześnie wglądu tego odmawiał, sięgając często po gest zamalowywania znajdujących się na płótnie motywów. W rezultacie powstawały intrygujące, hermetyczne, tajemnicze obrazy, w których to, co na nich obecne, było jednocześnie zakryte, niemożliwe do zobaczenia.
Jako rysownik artysta zwrócił się ku sprawom wspólnym. Stał się krytycznym i zaangażowanym komentatorem życia publicznego i politycznych wydarzeń. Wątki autobiograficzne zostały zredukowane na rzecz wyrażania poglądów i obywatelskiej postawy, zaś hermetyczny sposób budowania wizualnej narracji, ustąpił miejsca środkom wyrazu czerpanym z takich dziedzin jak plakat, komiks czy satyra, a więc dyscyplin, w których ważną rolę odgrywa zdolność do nawiązywania szybkiego porozumienia z odbiorcą i efektywnego komunikowania treści.
Stworzone na podstawie „Schematu…” obrazy to pierwsze prace malarskie, które Kiełbowicz namalował od wystąpienia przed trzema laty objawów uczulenia na farby.
Dlaczego jednak artysta wybrał na temat swojego powrotu do malarstwa właśnie „Schemat...” Bujnowskiego a w konsekwencji również wizerunek Jana Pawła II?
W kategoriach warsztatowych, „Schemat…” jest swego rodzaju ćwiczeniem, a więc wyzwaniem odpowiednim dla malarza, który wraca do swojego zajęcia po przerwie i pracuje nad odzyskaniem dawnej sprawności. Wykonując raz za razem te same gesty, należy je doskonalić, aż do uzyskania powtarzalności rezultatu. Jednak ani pierwowzór Bujnowskiego, ani – tym bardziej – powtórzenie „Schematu…” dokonane przez Kiełbowicza, nie jest ćwiczeniem niewinnym. Warsztat malarski, kiedy zostanie zaangażowany do tworzenia takich obrazów jak wizerunek papieża, staje się bowiem zarazem warsztatem politycznym.
Powtarzając „Schemat…” Kiełbowicz wiąże ze sobą dwa wątki ze swojej artystycznej biografii. Biorąc na warsztat figurę Jana Pawła II, kontynuuje praktykę rozwijaną przez trzy ostatnie lata w rysunkach będących manifestacjami krytycznego zaangażowania artysty w sprawy polityczne. Jednocześnie ze swej dawnej praktyki malarskiej przywołuje gest zamalowywania przedstawienia; jak już się bowiem rzekło, każdy portret namalowany na podstawie „Schematu…” został przez Kiełbowicza zamalowany.
Czy w geście tym należy widzieć akt ikonoklazmu?
W sensie malarskim prace nie zostają unieważnione. Przeciwnie, warstwy farby, które Kiełbowicz nakłada długimi pociągnięciami od góry do dołu, częściowo zasłaniają wprawdzie schematyczne wizerunki, ale ożywiają obrazy. Każdy obraz jest teraz inny, powtarzalność figuratywnego motywu zostaje przekroczona przez malarską nieprzewidywalność zacieku, nakładających się na siebie barw, niespodziewanych wizualnych zdarzeń.
Na „Zamalowanego papieża” można spojrzeć jak na akt przywrócenia obrazu kosztem wizerunku, który zostaje złożony w ofierze na ołtarzu malarskości prac. Innymi słowy, wizerunek zostaje sporządzony po to, aby go przezwyciężyć. W tym sensie gest Kiełbowicza istotnie jest ikonoklastyczny w oryginalnym, teologicznym znaczeniu tego pojęcia, którym jest sprzeciw wobec kultu wizerunków.
W tle dialogu Kiełbowicza z projektem Rafała Bujnowskiego, wybrzmiewają echa innych artystycznych refleksji nad symbolicznym i politycznym wymiarem wizerunku Jana Pawła II, wśród których bodaj najbardziej znana jest „Dziewiąta godzina” Maurizio Cattelana. W tym kontekście można przywoływać również takie realizacje jak „Santo Subito” Petera Fussa, który multiplikował figurę papieża w formie odlewanych z jednej sztancy ogrodowych krasnali, „Złoty cielec” Daniela Rycharskiego czy „Bez tytułu (Jan Paweł II)” Piotra Uklańskiego, który ustawił trzy tysiące brazylijskich żołnierzy tak, że z lotu ptaka ich szeregi układały się w obraz głowy kościoła.
Wspólnym mianownikiem tych skądinąd różnorodnych projektów artystycznych, jest dekonstrukcja wizerunku papieża jako obrazu, który krystalizuje się w ikoniczny znak wykorzystywany do kolonizowania obszaru symbolicznego przez patriarchalny, narodowo-konserwatywny dyskurs. Oznaczanie i stemplowanie obliczem papieża współczesnej Polski pełni funkcję analogiczną do organizowania przestrzeni publicznej w państwach komunistycznych przez portrety, popiersia oraz posągi Lenina czy Karola Marksa, „puste znaczące” systemu, umieszczane na każdym kroku w roli strażników obowiązującego porządku.
W rękach artystów ikonoklazm staje się narzędziem oporu wobec symbolicznej przemocy, instrumentem dekolonizacji zbiorowej wyobraźni.
Znamienny w tym kontekście jest tekst przyjętej 9 marca 2023 roku przez konserwatywną większość parlamentarną „ Uchwały Sejmu z Rzeczpospolitej Polskiej z dnia 9 marca 2023 r. w sprawie obrony dobrego imienia św. Jana Pawła II”. Dokument ten powstał w reakcji na publiczną debatę o dziedzictwie Karola Wojtyły - dyskusję wywołaną falą książek, a także filmów dokumentalnych prześwietlających związki duchownego z praktykami tolerowania i zamiatania pod dywan nadużyć i przestępstw seksualnych w Kościele katolickim.
Sejmowa uchwała była aktem sprzeciwu wobec podejmowania krytycznej dyskusji na temat działalności Wojtyły. Nota bene, nazwisko człowieka, który w latach 1978-2004 sprawował urząd papieski ani razu się w tekście pada. Karol Wojtyła nazywany jest „Wielkim Papieżem”, „św. Janem Pawłem II najwybitniejszym Polakiem w historii”, „Ojcem Świętym najważniejszym z ojców niepodległości Polski”, „Papieżem Polakiem”. Wszystkie te określenia wyłączają postać Wojtyły z pola krytycznej refleksji. Jak można bowiem uczynić przedmiotem debaty figurę, która ustanowiona zostaje jako „najwybitniejszy Polak w historii”?
Kluczowe zdanie dokumentu brzmi jednak „Nie pozwolimy zniszczyć wizerunku człowieka, którego cały wolny świat uznaje za filar zwycięstwa nad imperium zła.”.
Z wymiaru politycznego zostajemy tu przeniesieni w przestrzeń mitologiczną, w której toczy się uniwersalna walka dobra ze złem; kto zaś w jakikolwiek sposób kwestionuje „filar”, ten sam wyklucza się z obszaru „całego wolnego świata” i zostaje dopisany do grona stronników „imperium zła”. Przedmiotem troski autorów uchwały nie jest zaś człowiek, lecz jego wizerunek, wytwarzany i chroniony przez tych, którzy uważają się za jego depozytariuszy i posługują się nim jako narzędziem władzy.
Dziennikarskie śledztwa i naukowe badania działalności papieża są próbami przeniesienia jego postaci z wymiaru mitologicznego do realnej przestrzeni historycznej, społecznej i politycznej. Innymi słowy chodzi w nich o sklejenie wizerunku Jana Pawła II z osobą Karola Wojtyły, od której wizerunek ten został oderwany. Podobna intencja przyświeca artystom, którzy zajmują się problemem obrazu Jana Pawła II. Karol Wojtyła jako historyczna postać jest istotnym aktorem najnowszych dziejów Polski, bez którego nie da się o tych dziejach dyskutować ani zrozumieć ich złożoności. Spetryfikowany i uproszczony wizerunek Jana Pawła II jest z kolei znakiem, który blokuje debatę o historii, a konsekwencji również o współczesności i przyszłości polskiego społeczeństwa. Karol Wojtyła jest z polskiej przestrzeni społecznej nieusuwalny, konstrukt jego wizerunku domaga się jednak krytycznej dekonstrukcji, dogłębnego przepracowania, a nawet, jak czyni to Bartłomiej Kiełbowicz, zamalowania. „Zamalowany papież” z obrazów artysty przestaje wyglądać jak znak, którego schemat stworzył Rafał Bujnowski i przybiera formę fantomu. W widmowości tej postaci odbija się sposób w jaki wizerunek Jana Pawła II nawiedza polską przestrzeń polityczną. Zdarzają się sytuacje, w której widmo trzeba wywołać, aby się od niego uwolnić i z obszaru urojeń powrócić do realnego świata, w którym zamiast dogmatów istnieją różnice poglądów, prawdy nie mają zaś charakteru objawionego, lecz są przedmiotem krytycznej debaty. Zdarzają się również sytuacje, w których zamalowując obraz, niczego się nie zasłania, lecz uzyskuje się głębszy wgląd w to, co zostało na nim ukazane.
tekst Stach Szabłowski
Galeria Marszałkowska 18, Warszawa 1.09.2023 - 15.10.2023
Fantom
O „Zamalowanym papieżu” Bartłomieja Kiełbowicza
W 2001 roku Rafał Bujnowski opracował „Schemat malowania papieża” – obraz ukazujący instrukcję sporządzania uproszczonego wizerunku oblicza Jana Pawła II. W tamtym czasie polska ikonosfera była już bardzo gęsto wypełniona przedstawieniami tej postaci. Mimo to, a raczej właśnie dlatego, Bujnowski namalował na podstawie własnego przepisu 33 portrety papieża.
Od tamtego czasu przedstawień Jana Pawła II przybyło i to znacząco; szczególnie po śmierci papieża w 2004 roku produkcja jego podobizn, już wcześniej masowa, wzrosła radykalnie. Mimo to, a raczej właśnie dlatego, po ponad dwudziestu latach po instrukcję Bujnowskiego sięgnął inny artysta, Bartłomiej Kiełbowicz i namalował według niej kolejne 33 portrety. Następnie każdy z nich zamalował, choć żadnego do końca; na jednych obrazach oblicze kościelnego dostojnika jest wciąż stosunkowo wyraźnie widoczne, na innych ledwo przebija spod warstw farby, ale pozostaje dostrzegalne – jakby tego wizerunku zupełnie zamalować się nie dało. Czy warto zatem w ogóle próbować? A jeżeli jednak warto, do jakich malarskich wniosków oraz symbolicznych rezultatów prowadzi podjęcie takiej próby?
*
Tworząc „Schemat malowania papieża” Bujnowski rozbił proces wykonywania podobizny Jana Pawła II na sześć prostych faz. Wystarczy z zachowaniem staranności wykonywać krok po kroku opracowane przez artystę malarskie gesty - i papież gotowy. Cała procedura jest w gruncie rzeczy dość mechaniczna; po namalowaniu kilku portretów nawet osoba nie posiadająca bogatego malarskiego doświadczenia, powinna dojść do pewnej wprawy i zacząć osiągać satysfakcjonujące rezultaty. Są nimi wizerunki uproszczone (powstały przecież na podstawie schematu), ale doskonale rozpoznawalne. I w gruncie rzeczy uproszczenie jedynie tą rozpoznawalność wzmaga. Im bardziej przestawienie oddala się bowiem od ukazywanej realnej osoby, zbliżając się do formuły znaku, tym bardziej staje się tożsame z projektowanymi na tę osobę wyobrażeniami. Schematyczny wizerunek najlepiej nadaje się na ekran do takiej projekcji. Tak powstaje „puste znaczące”, czyli, jak pisze Ernest Laclau, „element znaczący bez elementu znaczonego”. W polskiej debacie publicznej Jan Paweł II został obsadzony w funkcji„pustego znaczącego” jeszcze za życia.
W tym kontekście nie jest przypadkiem, że problematyką wizerunku papieża zajął się właśnie Rafał Bujnowski. W twórczości artysty powraca motyw wystawiania malarstwa na próbę, dekonstruowania produkowanych przez nie iluzji. Jak daleko można się posunąć w odczarowywaniu „magii malarstwa” zanim za jego powierzchnią zamiast obrazu ukaże się pustka? Żeby się o tym przekonać artysta tworzył obrazy tautologiczne, na przykład przedstawienia desek malowane na blejtramach o wymiarach i kształcie desek. Uruchamiał też w swojej twórczości rozmaite procedury malarskie, które pozwalały uzyskiwać efektowne wizualnie rezultaty i które jednocześnie sam demaskował jako mechaniczne i powtarzalne, czasem będące również owocem kontrolowanego, inscenizowanego przypadku. Wnioski tych eksperymentów były ambiwalentne: z operacji Bujnowskiego wynikało, że obrazu właściwie nie da się „zabić”, a mówiąc dokładniej, nie sposób rozwiać ludzkiej wiary w obraz. Jest to konkluzja tyleż optymistyczna dla malarstwa, co w szerszej, na przykład społecznej perspektywie niepokojąca.
„Schemat malowania papieża” wpisał się więc w rozgrywki Bujnowskiego z procesem twórczym i ontologią malarstwa. Równie istotnym kontekstem dla tego przedsięwzięcia były jednak Wadowice, rodzinne miasto artysty, do którego wrócił po studiach w Krakowie i w którym pracował nad „Schematem...”. W Wadowicach urodził się również Karol Wojtyła, nic też dziwnego że wyrosły one na jeden z głównych ośrodków kultu Jana Pawła II. Mitologizacja a także komercjalizacja postaci papieża znalazła wyraz we wszechobecności jego wizerunków, dystrybuowanych na wszelkich możliwych nośnikach i wykonanych w najróżniejszych mediach. Za wszechobecnością nieuchronnie postępowała zaś dewaluacja zdeponowanego w obrazie Jana Pawła II znaczenia. Multiplikowany Papież stawał się w coraz większym stopniu symbolicznym odpowiednikiem fałszywej monety, bitej masowo choć nie mającej pokrycia w realnym symbolicznym kapitale.
*
„Schemat malowania papieża” to jeden z bardziej znanych i częściej wystawianych projektów Bujnowskiego. Bartłomiej Kiełbowicz traktuje jednak to dzieło nie tylko jako klasyczną pozycję współczesnej polskiej sztuki lecz również jako tytułowy przepis na obraz – i według tego przepisu maluje serię portretów Jana Pawła II.
Podążając za zawartymi w „Schemacie...” wskazówkami Kiełbowicz mógł mieć pewność, że namaluje prace do złudzenia przypominające te, które 20 lat temu wyszły spod pędzla Bujnowskiego. „Schemat...” jest przecież – między innymi – pracą o przewidywalności malarskiej procedury, która zostaje przeciwstawiona głęboko zakorzenionemu wyobrażeniach o sztuce przekonaniu o niepowtarzalności jako parametrze konstytutywnym dla wartości malarskiego gestu.
Jaka zatem jest natura relacji 33 papieży namalowanych przez Kiełbowicza do 33 papieży stworzonych przez Bujnowskiego? Czy należy tych pierwszych traktować jako sobowtóry tych drugich? Jako kopie? Pastisze? Prace przypominające, że obraz, zanim opowie jakąkolwiek historię, mówi najpierw o innych obrazach, innych malarzach i o dyscyplinie malarstwa?
Projektu „Zamalowany papież” nie da się zredukować do problemu malarskiego, ale nie sposób też dyskutować to przedsięwzięcie abstrahując od jego malarskiego aspektu. Podobnie jak Bujnowski, także Kiełbowicz pracując na „Schemacie malowania papieża” prowadzi rozgrywkę z medium, w którym tworzy.
Co jest stawką w tej rozgrywce?
Krótko po wybuchu pandemii koronawirusa, Bartłomiej Kiełbowicz, który w latach poprzedzających zarazę intensywnie zajmował się malarstwem, rozpoznał u siebie objawy alergii na farby, w szczególności olejne. Dolegliwości zmusiły go do rezygnacji z malowania; artysta całą swoją energię przekierował wówczas na rysunek. W grę wchodziła jednak nie tylko zmiana medium, lecz również poetyki.
Jako malarz znany był przed pandemią z obrazów, w które często wplatał wątki autobiograficzne, tak jakby chciał odbiorcom i odbiorczyniom dać wgląd w swoją prywatność. I jednocześnie wglądu tego odmawiał, sięgając często po gest zamalowywania znajdujących się na płótnie motywów. W rezultacie powstawały intrygujące, hermetyczne, tajemnicze obrazy, w których to, co na nich obecne, było jednocześnie zakryte, niemożliwe do zobaczenia.
Jako rysownik artysta zwrócił się ku sprawom wspólnym. Stał się krytycznym i zaangażowanym komentatorem życia publicznego i politycznych wydarzeń. Wątki autobiograficzne zostały zredukowane na rzecz wyrażania poglądów i obywatelskiej postawy, zaś hermetyczny sposób budowania wizualnej narracji, ustąpił miejsca środkom wyrazu czerpanym z takich dziedzin jak plakat, komiks czy satyra, a więc dyscyplin, w których ważną rolę odgrywa zdolność do nawiązywania szybkiego porozumienia z odbiorcą i efektywnego komunikowania treści.
Stworzone na podstawie „Schematu…” obrazy to pierwsze prace malarskie, które Kiełbowicz namalował od wystąpienia przed trzema laty objawów uczulenia na farby.
Dlaczego jednak artysta wybrał na temat swojego powrotu do malarstwa właśnie „Schemat...” Bujnowskiego a w konsekwencji również wizerunek Jana Pawła II?
W kategoriach warsztatowych, „Schemat…” jest swego rodzaju ćwiczeniem, a więc wyzwaniem odpowiednim dla malarza, który wraca do swojego zajęcia po przerwie i pracuje nad odzyskaniem dawnej sprawności. Wykonując raz za razem te same gesty, należy je doskonalić, aż do uzyskania powtarzalności rezultatu. Jednak ani pierwowzór Bujnowskiego, ani – tym bardziej – powtórzenie „Schematu…” dokonane przez Kiełbowicza, nie jest ćwiczeniem niewinnym. Warsztat malarski, kiedy zostanie zaangażowany do tworzenia takich obrazów jak wizerunek papieża, staje się bowiem zarazem warsztatem politycznym.
Powtarzając „Schemat…” Kiełbowicz wiąże ze sobą dwa wątki ze swojej artystycznej biografii. Biorąc na warsztat figurę Jana Pawła II, kontynuuje praktykę rozwijaną przez trzy ostatnie lata w rysunkach będących manifestacjami krytycznego zaangażowania artysty w sprawy polityczne. Jednocześnie ze swej dawnej praktyki malarskiej przywołuje gest zamalowywania przedstawienia; jak już się bowiem rzekło, każdy portret namalowany na podstawie „Schematu…” został przez Kiełbowicza zamalowany.
Czy w geście tym należy widzieć akt ikonoklazmu?
W sensie malarskim prace nie zostają unieważnione. Przeciwnie, warstwy farby, które Kiełbowicz nakłada długimi pociągnięciami od góry do dołu, częściowo zasłaniają wprawdzie schematyczne wizerunki, ale ożywiają obrazy. Każdy obraz jest teraz inny, powtarzalność figuratywnego motywu zostaje przekroczona przez malarską nieprzewidywalność zacieku, nakładających się na siebie barw, niespodziewanych wizualnych zdarzeń.
Na „Zamalowanego papieża” można spojrzeć jak na akt przywrócenia obrazu kosztem wizerunku, który zostaje złożony w ofierze na ołtarzu malarskości prac. Innymi słowy, wizerunek zostaje sporządzony po to, aby go przezwyciężyć. W tym sensie gest Kiełbowicza istotnie jest ikonoklastyczny w oryginalnym, teologicznym znaczeniu tego pojęcia, którym jest sprzeciw wobec kultu wizerunków.
W tle dialogu Kiełbowicza z projektem Rafała Bujnowskiego, wybrzmiewają echa innych artystycznych refleksji nad symbolicznym i politycznym wymiarem wizerunku Jana Pawła II, wśród których bodaj najbardziej znana jest „Dziewiąta godzina” Maurizio Cattelana. W tym kontekście można przywoływać również takie realizacje jak „Santo Subito” Petera Fussa, który multiplikował figurę papieża w formie odlewanych z jednej sztancy ogrodowych krasnali, „Złoty cielec” Daniela Rycharskiego czy „Bez tytułu (Jan Paweł II)” Piotra Uklańskiego, który ustawił trzy tysiące brazylijskich żołnierzy tak, że z lotu ptaka ich szeregi układały się w obraz głowy kościoła.
Wspólnym mianownikiem tych skądinąd różnorodnych projektów artystycznych, jest dekonstrukcja wizerunku papieża jako obrazu, który krystalizuje się w ikoniczny znak wykorzystywany do kolonizowania obszaru symbolicznego przez patriarchalny, narodowo-konserwatywny dyskurs. Oznaczanie i stemplowanie obliczem papieża współczesnej Polski pełni funkcję analogiczną do organizowania przestrzeni publicznej w państwach komunistycznych przez portrety, popiersia oraz posągi Lenina czy Karola Marksa, „puste znaczące” systemu, umieszczane na każdym kroku w roli strażników obowiązującego porządku.
W rękach artystów ikonoklazm staje się narzędziem oporu wobec symbolicznej przemocy, instrumentem dekolonizacji zbiorowej wyobraźni.
Znamienny w tym kontekście jest tekst przyjętej 9 marca 2023 roku przez konserwatywną większość parlamentarną „ Uchwały Sejmu z Rzeczpospolitej Polskiej z dnia 9 marca 2023 r. w sprawie obrony dobrego imienia św. Jana Pawła II”. Dokument ten powstał w reakcji na publiczną debatę o dziedzictwie Karola Wojtyły - dyskusję wywołaną falą książek, a także filmów dokumentalnych prześwietlających związki duchownego z praktykami tolerowania i zamiatania pod dywan nadużyć i przestępstw seksualnych w Kościele katolickim.
Sejmowa uchwała była aktem sprzeciwu wobec podejmowania krytycznej dyskusji na temat działalności Wojtyły. Nota bene, nazwisko człowieka, który w latach 1978-2004 sprawował urząd papieski ani razu się w tekście pada. Karol Wojtyła nazywany jest „Wielkim Papieżem”, „św. Janem Pawłem II najwybitniejszym Polakiem w historii”, „Ojcem Świętym najważniejszym z ojców niepodległości Polski”, „Papieżem Polakiem”. Wszystkie te określenia wyłączają postać Wojtyły z pola krytycznej refleksji. Jak można bowiem uczynić przedmiotem debaty figurę, która ustanowiona zostaje jako „najwybitniejszy Polak w historii”?
Kluczowe zdanie dokumentu brzmi jednak „Nie pozwolimy zniszczyć wizerunku człowieka, którego cały wolny świat uznaje za filar zwycięstwa nad imperium zła.”.
Z wymiaru politycznego zostajemy tu przeniesieni w przestrzeń mitologiczną, w której toczy się uniwersalna walka dobra ze złem; kto zaś w jakikolwiek sposób kwestionuje „filar”, ten sam wyklucza się z obszaru „całego wolnego świata” i zostaje dopisany do grona stronników „imperium zła”. Przedmiotem troski autorów uchwały nie jest zaś człowiek, lecz jego wizerunek, wytwarzany i chroniony przez tych, którzy uważają się za jego depozytariuszy i posługują się nim jako narzędziem władzy.
Dziennikarskie śledztwa i naukowe badania działalności papieża są próbami przeniesienia jego postaci z wymiaru mitologicznego do realnej przestrzeni historycznej, społecznej i politycznej. Innymi słowy chodzi w nich o sklejenie wizerunku Jana Pawła II z osobą Karola Wojtyły, od której wizerunek ten został oderwany. Podobna intencja przyświeca artystom, którzy zajmują się problemem obrazu Jana Pawła II. Karol Wojtyła jako historyczna postać jest istotnym aktorem najnowszych dziejów Polski, bez którego nie da się o tych dziejach dyskutować ani zrozumieć ich złożoności. Spetryfikowany i uproszczony wizerunek Jana Pawła II jest z kolei znakiem, który blokuje debatę o historii, a konsekwencji również o współczesności i przyszłości polskiego społeczeństwa. Karol Wojtyła jest z polskiej przestrzeni społecznej nieusuwalny, konstrukt jego wizerunku domaga się jednak krytycznej dekonstrukcji, dogłębnego przepracowania, a nawet, jak czyni to Bartłomiej Kiełbowicz, zamalowania. „Zamalowany papież” z obrazów artysty przestaje wyglądać jak znak, którego schemat stworzył Rafał Bujnowski i przybiera formę fantomu. W widmowości tej postaci odbija się sposób w jaki wizerunek Jana Pawła II nawiedza polską przestrzeń polityczną. Zdarzają się sytuacje, w której widmo trzeba wywołać, aby się od niego uwolnić i z obszaru urojeń powrócić do realnego świata, w którym zamiast dogmatów istnieją różnice poglądów, prawdy nie mają zaś charakteru objawionego, lecz są przedmiotem krytycznej debaty. Zdarzają się również sytuacje, w których zamalowując obraz, niczego się nie zasłania, lecz uzyskuje się głębszy wgląd w to, co zostało na nim ukazane.
tekst Stach Szabłowski
Linki
Nie da się zamalować papieża, Stanisław Obirek
Uważaj, zamalowany papież patrzy!,
Tok FM, Jakub Janiszewski i Stach Szabłowski
Zamalowany papież Bartka Kiełbowicza, Sztukomodnie
Irish Times, Derek Sacally
Wywiad dla ZDF Heute, Antje Pieper, Auslandsjournal
Zamalowany Papież, widok wystawy, foto: Piotr Olkowski
Zamalowany Papież, widok wystawy, foto: Piotr Olkowski
Schemat zamalowywania papieża (after Bujnowski), foto: Piotr Olkowski
Zamalowany Papież, widok wystawy, foto: Piotr Olkowski
Foto: Kuba Atys, Gazeta Wyborcza
|
|
|
|
|
|
|
|
|
