Wall, distance, plane. (please scroll down for polish version)
We do not often encounter a situation where paintings themselves suggest a definied way of viewing them, opening the viewer to a special kind of experience. In the new cycle of Bartłomiej Kiełbowicz, the paintings themselves assertively set the rules of their perception, and at the same time, these are the rules resulting not from the conjectured assumptions, but, above all, from the method of creative work and partly from the metaphorical transformation of recent experiences in the oppressive scenery. I will discuss the latter later on.
Let's start with the insights from their exhibition. Large formats of uniformly composed images convey two opposing suggestions to the viewers. The first one is like a kind of pressure, not to approach them at once; to watch for some time from a distance allowing to constantly hold the entire picture in one's gaze, as a statement intended for viewing from a distance; to give in to the scale proposed by it, and feel one's physical dimension as smaller beside each painting, the painting which, therefore, works almost analogically to an architectural object. Keeping such a physical (because not an emotional) distance, the viewer wants to absorb the undoubted power, one can say, the strength of the calmness of each painting, without delving into the components that constitute it. The second imperative is, of course, the attraction of the painting, the need to get closer, to recognize its details and the way they are arranged, but with a fixed view of its whole and a remembered conviction about the autonomous value of the view from a distance.
When we approach the selected painting to see its details, they turn out to be so fine and subtle that we have to come so close that the whole picture is almost out of sight, and only then can we see the real thicket of elements created by lines or colorful smears, and in some paintings also tiny simplified characters or images of objects. Now the image offers a different reality, different values, we are actually looking at a different picture (and not the details of previously recognized elements, as they were completely invisible from the distance). Thick visual matter ferments with the energy of accumulated emotions, seen in gestures of rubbing and abrading smears or the density of lines. There is like a surprising denial of the impression of tranquility and integration, created in the process of viewing of the image from a distance. "Like" - because we know from experience how often getting to know things closely contradicts what we have seen from a distance.
Kiełbowicz translated our experience into the language of the most basic forms and, consequently, suggestively generated two stages (or maybe two levels) of their perception. He embedded both of them in the pictures themselves. It was possible because he looked for the imagery of his visual and emotional experiences primarily in his work on the very method of painting and drawing, and only based on the memorized direct visual stimuli to a minimum extent.
We can see that by referring to the fragments of the artist's notes quoted below, describing the source experiences for the cycle of paintings and the way of working through them. Although such a testament does not always have to be binding for viewers, in this case, it seems to be particularly convincing; it also shows an interesting sequence of key terms for this cycle: wall, distance, plane.
"In August of the last year I was sent for a month to the estate of a certain countess. It was the offer of the head of my Belgian gallery - one of those you cannot refuse. I was supposed to stay there for a month and work alone, pretending that I was spending a great time in a summer house. It was a very strange mansion in Wallonia with a huge abandoned garden surrounded by a very high hedge. As the owner herself said - the house was decorated in the shape of a dark dream and the memories of her childhood in the 1920s. On the walls hung paintings with malicious dwarfs, waxen heads from a hundred years ago, mannequins with human hair, costumes and other undescribable hideosities. [...] There were other houses outside, surrounded by giant hedges, looking a bit like those in „The Shining” movie. There was no one to be seen in the area; in the nearby town people almost never left their houses, and even if met someone, they did not even respond to a „good morning.” The only trace of their presence were garbage bags put out on Sunday evening in front of the properties. I would go to the church to catch wi-fi and connect with the world; after some time they called the police because of me disturbing the peace of the town just by sitting on the bench.
Initially, I treated the entire trip as a great adventure, but I felt uncomfortable surrounded by all these bogeys. With time, the isolation and bad aura of that place became unbearable. [...] I drew what surrounded me - wax dolls, abandoned objects, traces of the inhabitants and hedges with the roofs of the mansions protruding from behind them. After two weeks, I felt like I was going to go crazy. I couldn't really leave because I had a contract and a number of dependencies in which I was involved, and besides, I decided to persevere to the end. After three weeks, I escaped for a day to the sea to Ostend, where, apart from wide outflows, the main tourist attraction was a park of sand castles. The park was surrounded by a high wall, so that only those who pay could see the structures in their entirety. I thought that was the perfect metaphor of my situation [...]. I felt like the whole world and my whole life was behind the wall of the countess's hedge. The castles were the promises and dreams I had.
The starting point of this series of paintings were the Belgian hedges separating the rich estates, the feeling of alienation, the awareness that somewhere behind them is a life to which I have no access: someone plays tennis, swims in the pool, organizes a party or plays with children, etc. A hedge, despite its elegance, still remains a wall. It also symbolizes the borders in Europe, separating itself, and the fact that Europe is slowly changing into an open-air museum, where tourists come to see monuments but the rest is inaccessible, the inhabitants are not very polite, closed, withdrawn and distrustful. On the other hand, painting itself was a kind of a wall for me, and I'm constantly facing it.
After returning from Belgium, I lost my studio, I had debts [...] again, I couldn't paint. I had been drawing for a few months, but in the end I got fed up with small surfaces, illustrations and all that trash, which is hard to sell anyway. So I bought a big roll of paper and decided to abrade the crayons. At the beginning I was interested in the process, painting itself was a barrier for me. Initially, drawing was the relief of anger, I hit the paper for 8 hours a day like it was a punching bag until my hands ached. With time, however, I began to see colors, subtleties, transitions and different kinds of traces, subsequent layers, spaces and all these things began to call out to me and absorb me; I felt like the first day when I started painting. It was the same feeling that I had a long time ago in the courses before the academy. I was back, it was a beautiful thing.
Later on I rented a studio and I utilized the drawing experience in painting. Sometimes I spend a whole day painting, I go back home, start cutting bread for supper and suddenly notice that the chopping block with all the cuts, scratches, discolorations and knife marks is much more interesting and has more expression than what I am working on; or a scratched wall of the staircase. [...] On the other hand, such a painted surface is a record of the energy I put into it. I believe that the more energy you put into the painting, the more it will emanate with this energy towards the viewer. In fact, I've always been most interested in the color planes. Some people try to break walls, others think how to jump over them or walk around them, while I can draw on them thus changing their meaning.
The plane is a very delicate surface, like the skin of a loved one, it can be touched and stroked, it is also the record of what happened during its formation. Sometimes you can see the echoes of what was underneath or what has been scraped off or abraded; every action remains in the painting. I believe that if someone wrote "Legia King" and then painted the most beautiful portrait on top of it, the writing would still have an effect. What is painted over always reappears in a different form down the road.”
Grzegorz Borkowski
Text was published in ASPIRACJE magazine #49/50.
(polish version)
Mur, dystans, płaszczyzna
Nie tak często spotykamy się z sytuacją, że obrazy same sugerują określony sposób ich oglądania, otwierający widza na specjalny rodzaj doświadczeń. A właśnie nowy cyklu Bartłomieja Kiełbowicza same obrazy asertywnie ustalają reguły ich percepcji, a przy tym są to reguły wynikające nie z wyspekulowanych założeń, lecz przede wszystkim z metody twórczej pracy, a częściowo także z metaforycznego przetworzenia niedawnych doznań w opresyjnej scenerii. O tych drugich za chwilę.
Zacznijmy od spostrzeżeń z ich wystawy. Duże formaty jednolicie zakomponowanych obrazów komunikują widzom dwie przeciwstawne sugestie. Pierwsza to jakby rodzaj presji, by się do nich od razu nie zbliżać, oglądać przez jakiś czas z takiej odległości, by móc w sposób ciągły ogarniać wzrokiem cały konkretny obraz jako wypowiedź przeznaczoną właśnie do oglądania z dystansu, poddać się proponowanej przez niego skali, i w relacji do niej poczuć też swój fizyczny wymiar jako mniejszy od każdego obrazu, obrazu który z tego powodu działa niemal analogicznie jak obiekt architektoniczny. Zachowując taki fizyczny (bo nie emocjonalny) dystans chce się chłonąć niewątpliwą siłę – można powiedzieć – siłę spokoju każdego obrazu, bez wnikania w tworzące go składniki. Drugi imperatyw to oczywiście przyciąganie obrazu, potrzeba zbliżenia się, by rozpoznać jego detale i sposób ich rozmieszczenia, jednak już z utrwalonym oglądem jego całości i zapamiętanym przekonaniem o autonomicznej wartości oglądu z dystansu.
Kiedy podchodzimy do wybranego obrazu by zobaczyć jego detale, okazują się one na tyle drobne i subtelne, że podejść trzeba tak blisko, że cały obraz jest już niemal poza zasięgiem wzroku, i dopiero wtedy dostrzec możemy prawdziwy gąszcz elementów, utworzony przez linie lub plamy barwne, a na niektórych obrazach także małe uproszczone znaki lub wizerunki obiektów. Teraz obraz oferuje inną rzeczywistość, odmienne walory, widzimy już właściwie inny obraz (a nie szczegóły rozpoznanych wcześniej składników, te bowiem były w oglądzie z odległości zupełnie niewidoczne). Gęsta wizualna materia fermentuje energią nawarstwionych emocji, dostrzegalnych w gestach rozcierania i ścierania plam lub zagęszczania linii. Jest w tym jakby zaskakujące zaprzeczenie wrażenia spokoju i zintegrowania, powstałego w oglądzie obrazu z dystansu. „Jakby” – bo jednak z doświadczenia wiemy, jak często poznanie spraw z bliska przeczy temu, co widzieliśmy z odległości.
Kiełbowicz przetłumaczył to nasze doświadczenie na język form najbardziej podstawowych i w rezultacie sugestywnie wygenerował dwa etapy (czy może dwa poziomy) ich percepcji. Wpisał je obydwa w same obrazy. Było to możliwe, bowiem postaciowania swoich wizualnych i emocjonalnych doznań szukał przede wszystkim w pracy nad samą metodą malarskiego i rysunkowego działania, a w minimalnym tylko zakresie bazował na zapamiętanych bezpośrednich bodźcach wzrokowych.
Możemy się o tym przekonać sięgając do poniżej cytowanych fragmentów notatek samego artysty, relacjonujących źródłowe dla tego cyklu obrazów przeżycia i sposób ich przepracowywania. Choć nie zawsze takie świadectwo musi być dla widzów wiążące, to jednak w tym wypadku, wydaje się szczególnie przekonujące; ukazuje też ciekawą sekwencję kluczowych dla tego cyklu pojęć: mur, dystans, płaszczyzna.
„W sierpniu ubiegłego roku zostałem wysłany na miesiąc do posiadłości pewnej hrabiny. Była to propozycja szefa mojej belgijskiej galerii – jedna z tych nie do odrzucenia. Miałem przez miesiąc siedzieć i pracować w samotności, udając że spędzam wspaniały czas w letniskowej posiadłości. Był to bardzo dziwny dom w Walonii z olbrzymim opuszczonym ogrodem otoczony bardzo wysokim żywopłotem. Jak sama właścicielka powiedziała – dom był urządzony na kształt mrocznego snu i wspomnień o jej dzieciństwie w latach 20. Na ścianach wisiały obrazy ze złośliwymi karłami, woskowe głowy sprzed stu lat, manekiny z ludzkimi włosami, stroje i inne szkaradztwa, których nie sposób opisać. […] Na zewnątrz były inne domy otoczone olbrzymimi żywopłotami, wyglądające trochę jak z filmu Lśnienie. W okolicy nie było widać nikogo, w pobliskim miasteczku ludzie prawie nie wychodzili z domu, a jeśli nawet kogoś spotkałem to nie odpowiadał dzień dobry. Jedynym śladem ich obecności były worki na śmieci wystawiane w niedziele wieczorem przed posesje. Jeździłem pod kościół łapać wi-fi i łączyć się ze światem, po jakimś czasie wezwali na mnie policję za zakłócanie spokoju miasteczka przez samo siedzenie na ławce.
Początkowo cały wyjazd traktowałem jako niezłą przygodę, czułem się jednak nieswojo otoczony tymi wszystkimi straszydłami. Z czasem izolacja i zła aura tego miejsca stawała się nieznośna. […] Rysowałem to, co mnie otacza – woskowe lalki, porzucone przedmioty, ślady po użytkownikach domu i żywopłoty z wystającymi zza nich dachami posiadłości. Po dwóch tygodniach czułem, że zaraz zwariuję. Nie bardzo mogłem wyjechać, bo miałem umowę i szereg zależności, w które byłem wplątany, a poza tym postanowiłem wytrwać do końca. Po trzech tygodniach uciekłem na jeden dzień nad morze do Ostendy, gdzie, poza szerokimi odpływami, główną atrakcją turystyczną był park zamków z piasku. Park otoczony był wysokim murem tak, że tylko ci, którzy zapłacą, mogli zobaczyć budowle w całości. Pomyślałem że to jest idealna metafora mojej sytuacji […]. Czułem się wtedy jakby cały świat i całe życie toczyło się za murem żywopłotu hrabiny. Zamki były obietnicami i marzeniami, które miałem.
Punktem wyjścia tego cyklu obrazów były belgijskie żywopłoty odgradzające bogate posesje, uczucie wyobcowania, świadomość, że gdzieś za nimi toczy się jakieś życie, do którego nie mam wstępu: ktoś gra w tenisa, pływa w basenie, organizuje przyjęcie czy bawi się z dziećmi itd. Żywopłot pomimo swojej elegancji wciąż pozostaje murem. Chodziło też o granice w Europie, o odgradzanie się, o to że Europa zmienia się powoli w skansen, gdzie turyści przyjeżdżają oglądać zabytki a reszta jest niedostępna, mieszkańcy są mało uprzejmi, zamknięci wycofani i nieufni. Z drugiej strony pewnego rodzaju murem było dla mnie samo malarstwo i ciągle się z nim mierzę.
Po powrocie z Belgii straciłem pracownię, miałem też długi […] znowu nie mogłem malować, przez kilka miesięcy rysowałem, ale w końcu miałem dosyć małych powierzchni, robienia ilustracji i całego tego dziadostwa, które i tak ciężko sprzedać. Kupiłem więc dużą rolę papieru i postanowiłem, że będę ścierał kredki. Na początku interesował mnie proces, samo malarstwo było dla mnie barierą. Początkowo rysowanie było wyładowywaniem złości, waliłem w ten papier po 8h dziennie jak w worek treningowy aż bolały mnie ręce. Z czasem jednak zacząłem dostrzegać kolory, delikatności, przejścia i różne rodzaje śladu, kolejne warstwy, przestrzenie i wszystkie te rzeczy zaczęły mnie zapraszać do siebie i pochłaniać, poczułem się jak pierwszego dnia gdy zacząłem malować. To było to samo uczucie, które miałem dawno temu na kursach jeszcze przed akademią. Wróciłem, Piękna sprawa.
Później wynająłem pracownię i doświadczenia z rysunku wykorzystałem w malarstwie. Czasem maluję cały dzień, wracam do domu kroję chleb do kolacji i nagle dostrzegam, że deska do krojenia z tymi wszystkimi nacięciami, rysami przebarwieniami i śladami noża jest o wiele ciekawsza i ma więcej wyrazu niż to nad czym pracuję, albo porysowana ściana na klatce schodowej. […] Z drugiej strony taka namalowana płaszczyzna jest zapisem energii, którą w nią wkładam. Wierzę że im więcej włożysz energii w obraz to tym bardziej będzie on potem emanował nią w kierunku widza. Tak naprawdę od zawsze najbardziej interesowały mnie płaszczyzny koloru. Niektórzy próbują burzyć mury, inny myślą jak je przeskoczyć albo obejść dookoła a ja mogę po nich rysować i zmieniać w ten sposób ich znaczenie.
Płaszczyzna to bardzo delikatna powierzchnia, jak skóra bliskiej osoby, można ją dotykać i głaskać, to też zapis tego, co się wydarzyło podczas jej powstawania. Czasem można na niej dostrzec echa tego, co było pod spodem albo co zostało zdarte lub zatarte, każde działanie zostaje w obrazie, wierzę że jakby ktoś napisał “legia król” a potem namalował na tym najpiękniejszy portret, to ten napis i tak by oddziaływał. To, co zostaje zamalowane, zawsze pojawia się w innej postaci później”.
Grzegorz Borkowski
Tekst był publikowany w magazynie ASPIRACJE #49/50.
We do not often encounter a situation where paintings themselves suggest a definied way of viewing them, opening the viewer to a special kind of experience. In the new cycle of Bartłomiej Kiełbowicz, the paintings themselves assertively set the rules of their perception, and at the same time, these are the rules resulting not from the conjectured assumptions, but, above all, from the method of creative work and partly from the metaphorical transformation of recent experiences in the oppressive scenery. I will discuss the latter later on.
Let's start with the insights from their exhibition. Large formats of uniformly composed images convey two opposing suggestions to the viewers. The first one is like a kind of pressure, not to approach them at once; to watch for some time from a distance allowing to constantly hold the entire picture in one's gaze, as a statement intended for viewing from a distance; to give in to the scale proposed by it, and feel one's physical dimension as smaller beside each painting, the painting which, therefore, works almost analogically to an architectural object. Keeping such a physical (because not an emotional) distance, the viewer wants to absorb the undoubted power, one can say, the strength of the calmness of each painting, without delving into the components that constitute it. The second imperative is, of course, the attraction of the painting, the need to get closer, to recognize its details and the way they are arranged, but with a fixed view of its whole and a remembered conviction about the autonomous value of the view from a distance.
When we approach the selected painting to see its details, they turn out to be so fine and subtle that we have to come so close that the whole picture is almost out of sight, and only then can we see the real thicket of elements created by lines or colorful smears, and in some paintings also tiny simplified characters or images of objects. Now the image offers a different reality, different values, we are actually looking at a different picture (and not the details of previously recognized elements, as they were completely invisible from the distance). Thick visual matter ferments with the energy of accumulated emotions, seen in gestures of rubbing and abrading smears or the density of lines. There is like a surprising denial of the impression of tranquility and integration, created in the process of viewing of the image from a distance. "Like" - because we know from experience how often getting to know things closely contradicts what we have seen from a distance.
Kiełbowicz translated our experience into the language of the most basic forms and, consequently, suggestively generated two stages (or maybe two levels) of their perception. He embedded both of them in the pictures themselves. It was possible because he looked for the imagery of his visual and emotional experiences primarily in his work on the very method of painting and drawing, and only based on the memorized direct visual stimuli to a minimum extent.
We can see that by referring to the fragments of the artist's notes quoted below, describing the source experiences for the cycle of paintings and the way of working through them. Although such a testament does not always have to be binding for viewers, in this case, it seems to be particularly convincing; it also shows an interesting sequence of key terms for this cycle: wall, distance, plane.
"In August of the last year I was sent for a month to the estate of a certain countess. It was the offer of the head of my Belgian gallery - one of those you cannot refuse. I was supposed to stay there for a month and work alone, pretending that I was spending a great time in a summer house. It was a very strange mansion in Wallonia with a huge abandoned garden surrounded by a very high hedge. As the owner herself said - the house was decorated in the shape of a dark dream and the memories of her childhood in the 1920s. On the walls hung paintings with malicious dwarfs, waxen heads from a hundred years ago, mannequins with human hair, costumes and other undescribable hideosities. [...] There were other houses outside, surrounded by giant hedges, looking a bit like those in „The Shining” movie. There was no one to be seen in the area; in the nearby town people almost never left their houses, and even if met someone, they did not even respond to a „good morning.” The only trace of their presence were garbage bags put out on Sunday evening in front of the properties. I would go to the church to catch wi-fi and connect with the world; after some time they called the police because of me disturbing the peace of the town just by sitting on the bench.
Initially, I treated the entire trip as a great adventure, but I felt uncomfortable surrounded by all these bogeys. With time, the isolation and bad aura of that place became unbearable. [...] I drew what surrounded me - wax dolls, abandoned objects, traces of the inhabitants and hedges with the roofs of the mansions protruding from behind them. After two weeks, I felt like I was going to go crazy. I couldn't really leave because I had a contract and a number of dependencies in which I was involved, and besides, I decided to persevere to the end. After three weeks, I escaped for a day to the sea to Ostend, where, apart from wide outflows, the main tourist attraction was a park of sand castles. The park was surrounded by a high wall, so that only those who pay could see the structures in their entirety. I thought that was the perfect metaphor of my situation [...]. I felt like the whole world and my whole life was behind the wall of the countess's hedge. The castles were the promises and dreams I had.
The starting point of this series of paintings were the Belgian hedges separating the rich estates, the feeling of alienation, the awareness that somewhere behind them is a life to which I have no access: someone plays tennis, swims in the pool, organizes a party or plays with children, etc. A hedge, despite its elegance, still remains a wall. It also symbolizes the borders in Europe, separating itself, and the fact that Europe is slowly changing into an open-air museum, where tourists come to see monuments but the rest is inaccessible, the inhabitants are not very polite, closed, withdrawn and distrustful. On the other hand, painting itself was a kind of a wall for me, and I'm constantly facing it.
After returning from Belgium, I lost my studio, I had debts [...] again, I couldn't paint. I had been drawing for a few months, but in the end I got fed up with small surfaces, illustrations and all that trash, which is hard to sell anyway. So I bought a big roll of paper and decided to abrade the crayons. At the beginning I was interested in the process, painting itself was a barrier for me. Initially, drawing was the relief of anger, I hit the paper for 8 hours a day like it was a punching bag until my hands ached. With time, however, I began to see colors, subtleties, transitions and different kinds of traces, subsequent layers, spaces and all these things began to call out to me and absorb me; I felt like the first day when I started painting. It was the same feeling that I had a long time ago in the courses before the academy. I was back, it was a beautiful thing.
Later on I rented a studio and I utilized the drawing experience in painting. Sometimes I spend a whole day painting, I go back home, start cutting bread for supper and suddenly notice that the chopping block with all the cuts, scratches, discolorations and knife marks is much more interesting and has more expression than what I am working on; or a scratched wall of the staircase. [...] On the other hand, such a painted surface is a record of the energy I put into it. I believe that the more energy you put into the painting, the more it will emanate with this energy towards the viewer. In fact, I've always been most interested in the color planes. Some people try to break walls, others think how to jump over them or walk around them, while I can draw on them thus changing their meaning.
The plane is a very delicate surface, like the skin of a loved one, it can be touched and stroked, it is also the record of what happened during its formation. Sometimes you can see the echoes of what was underneath or what has been scraped off or abraded; every action remains in the painting. I believe that if someone wrote "Legia King" and then painted the most beautiful portrait on top of it, the writing would still have an effect. What is painted over always reappears in a different form down the road.”
Grzegorz Borkowski
Text was published in ASPIRACJE magazine #49/50.
(polish version)
Mur, dystans, płaszczyzna
Nie tak często spotykamy się z sytuacją, że obrazy same sugerują określony sposób ich oglądania, otwierający widza na specjalny rodzaj doświadczeń. A właśnie nowy cyklu Bartłomieja Kiełbowicza same obrazy asertywnie ustalają reguły ich percepcji, a przy tym są to reguły wynikające nie z wyspekulowanych założeń, lecz przede wszystkim z metody twórczej pracy, a częściowo także z metaforycznego przetworzenia niedawnych doznań w opresyjnej scenerii. O tych drugich za chwilę.
Zacznijmy od spostrzeżeń z ich wystawy. Duże formaty jednolicie zakomponowanych obrazów komunikują widzom dwie przeciwstawne sugestie. Pierwsza to jakby rodzaj presji, by się do nich od razu nie zbliżać, oglądać przez jakiś czas z takiej odległości, by móc w sposób ciągły ogarniać wzrokiem cały konkretny obraz jako wypowiedź przeznaczoną właśnie do oglądania z dystansu, poddać się proponowanej przez niego skali, i w relacji do niej poczuć też swój fizyczny wymiar jako mniejszy od każdego obrazu, obrazu który z tego powodu działa niemal analogicznie jak obiekt architektoniczny. Zachowując taki fizyczny (bo nie emocjonalny) dystans chce się chłonąć niewątpliwą siłę – można powiedzieć – siłę spokoju każdego obrazu, bez wnikania w tworzące go składniki. Drugi imperatyw to oczywiście przyciąganie obrazu, potrzeba zbliżenia się, by rozpoznać jego detale i sposób ich rozmieszczenia, jednak już z utrwalonym oglądem jego całości i zapamiętanym przekonaniem o autonomicznej wartości oglądu z dystansu.
Kiedy podchodzimy do wybranego obrazu by zobaczyć jego detale, okazują się one na tyle drobne i subtelne, że podejść trzeba tak blisko, że cały obraz jest już niemal poza zasięgiem wzroku, i dopiero wtedy dostrzec możemy prawdziwy gąszcz elementów, utworzony przez linie lub plamy barwne, a na niektórych obrazach także małe uproszczone znaki lub wizerunki obiektów. Teraz obraz oferuje inną rzeczywistość, odmienne walory, widzimy już właściwie inny obraz (a nie szczegóły rozpoznanych wcześniej składników, te bowiem były w oglądzie z odległości zupełnie niewidoczne). Gęsta wizualna materia fermentuje energią nawarstwionych emocji, dostrzegalnych w gestach rozcierania i ścierania plam lub zagęszczania linii. Jest w tym jakby zaskakujące zaprzeczenie wrażenia spokoju i zintegrowania, powstałego w oglądzie obrazu z dystansu. „Jakby” – bo jednak z doświadczenia wiemy, jak często poznanie spraw z bliska przeczy temu, co widzieliśmy z odległości.
Kiełbowicz przetłumaczył to nasze doświadczenie na język form najbardziej podstawowych i w rezultacie sugestywnie wygenerował dwa etapy (czy może dwa poziomy) ich percepcji. Wpisał je obydwa w same obrazy. Było to możliwe, bowiem postaciowania swoich wizualnych i emocjonalnych doznań szukał przede wszystkim w pracy nad samą metodą malarskiego i rysunkowego działania, a w minimalnym tylko zakresie bazował na zapamiętanych bezpośrednich bodźcach wzrokowych.
Możemy się o tym przekonać sięgając do poniżej cytowanych fragmentów notatek samego artysty, relacjonujących źródłowe dla tego cyklu obrazów przeżycia i sposób ich przepracowywania. Choć nie zawsze takie świadectwo musi być dla widzów wiążące, to jednak w tym wypadku, wydaje się szczególnie przekonujące; ukazuje też ciekawą sekwencję kluczowych dla tego cyklu pojęć: mur, dystans, płaszczyzna.
„W sierpniu ubiegłego roku zostałem wysłany na miesiąc do posiadłości pewnej hrabiny. Była to propozycja szefa mojej belgijskiej galerii – jedna z tych nie do odrzucenia. Miałem przez miesiąc siedzieć i pracować w samotności, udając że spędzam wspaniały czas w letniskowej posiadłości. Był to bardzo dziwny dom w Walonii z olbrzymim opuszczonym ogrodem otoczony bardzo wysokim żywopłotem. Jak sama właścicielka powiedziała – dom był urządzony na kształt mrocznego snu i wspomnień o jej dzieciństwie w latach 20. Na ścianach wisiały obrazy ze złośliwymi karłami, woskowe głowy sprzed stu lat, manekiny z ludzkimi włosami, stroje i inne szkaradztwa, których nie sposób opisać. […] Na zewnątrz były inne domy otoczone olbrzymimi żywopłotami, wyglądające trochę jak z filmu Lśnienie. W okolicy nie było widać nikogo, w pobliskim miasteczku ludzie prawie nie wychodzili z domu, a jeśli nawet kogoś spotkałem to nie odpowiadał dzień dobry. Jedynym śladem ich obecności były worki na śmieci wystawiane w niedziele wieczorem przed posesje. Jeździłem pod kościół łapać wi-fi i łączyć się ze światem, po jakimś czasie wezwali na mnie policję za zakłócanie spokoju miasteczka przez samo siedzenie na ławce.
Początkowo cały wyjazd traktowałem jako niezłą przygodę, czułem się jednak nieswojo otoczony tymi wszystkimi straszydłami. Z czasem izolacja i zła aura tego miejsca stawała się nieznośna. […] Rysowałem to, co mnie otacza – woskowe lalki, porzucone przedmioty, ślady po użytkownikach domu i żywopłoty z wystającymi zza nich dachami posiadłości. Po dwóch tygodniach czułem, że zaraz zwariuję. Nie bardzo mogłem wyjechać, bo miałem umowę i szereg zależności, w które byłem wplątany, a poza tym postanowiłem wytrwać do końca. Po trzech tygodniach uciekłem na jeden dzień nad morze do Ostendy, gdzie, poza szerokimi odpływami, główną atrakcją turystyczną był park zamków z piasku. Park otoczony był wysokim murem tak, że tylko ci, którzy zapłacą, mogli zobaczyć budowle w całości. Pomyślałem że to jest idealna metafora mojej sytuacji […]. Czułem się wtedy jakby cały świat i całe życie toczyło się za murem żywopłotu hrabiny. Zamki były obietnicami i marzeniami, które miałem.
Punktem wyjścia tego cyklu obrazów były belgijskie żywopłoty odgradzające bogate posesje, uczucie wyobcowania, świadomość, że gdzieś za nimi toczy się jakieś życie, do którego nie mam wstępu: ktoś gra w tenisa, pływa w basenie, organizuje przyjęcie czy bawi się z dziećmi itd. Żywopłot pomimo swojej elegancji wciąż pozostaje murem. Chodziło też o granice w Europie, o odgradzanie się, o to że Europa zmienia się powoli w skansen, gdzie turyści przyjeżdżają oglądać zabytki a reszta jest niedostępna, mieszkańcy są mało uprzejmi, zamknięci wycofani i nieufni. Z drugiej strony pewnego rodzaju murem było dla mnie samo malarstwo i ciągle się z nim mierzę.
Po powrocie z Belgii straciłem pracownię, miałem też długi […] znowu nie mogłem malować, przez kilka miesięcy rysowałem, ale w końcu miałem dosyć małych powierzchni, robienia ilustracji i całego tego dziadostwa, które i tak ciężko sprzedać. Kupiłem więc dużą rolę papieru i postanowiłem, że będę ścierał kredki. Na początku interesował mnie proces, samo malarstwo było dla mnie barierą. Początkowo rysowanie było wyładowywaniem złości, waliłem w ten papier po 8h dziennie jak w worek treningowy aż bolały mnie ręce. Z czasem jednak zacząłem dostrzegać kolory, delikatności, przejścia i różne rodzaje śladu, kolejne warstwy, przestrzenie i wszystkie te rzeczy zaczęły mnie zapraszać do siebie i pochłaniać, poczułem się jak pierwszego dnia gdy zacząłem malować. To było to samo uczucie, które miałem dawno temu na kursach jeszcze przed akademią. Wróciłem, Piękna sprawa.
Później wynająłem pracownię i doświadczenia z rysunku wykorzystałem w malarstwie. Czasem maluję cały dzień, wracam do domu kroję chleb do kolacji i nagle dostrzegam, że deska do krojenia z tymi wszystkimi nacięciami, rysami przebarwieniami i śladami noża jest o wiele ciekawsza i ma więcej wyrazu niż to nad czym pracuję, albo porysowana ściana na klatce schodowej. […] Z drugiej strony taka namalowana płaszczyzna jest zapisem energii, którą w nią wkładam. Wierzę że im więcej włożysz energii w obraz to tym bardziej będzie on potem emanował nią w kierunku widza. Tak naprawdę od zawsze najbardziej interesowały mnie płaszczyzny koloru. Niektórzy próbują burzyć mury, inny myślą jak je przeskoczyć albo obejść dookoła a ja mogę po nich rysować i zmieniać w ten sposób ich znaczenie.
Płaszczyzna to bardzo delikatna powierzchnia, jak skóra bliskiej osoby, można ją dotykać i głaskać, to też zapis tego, co się wydarzyło podczas jej powstawania. Czasem można na niej dostrzec echa tego, co było pod spodem albo co zostało zdarte lub zatarte, każde działanie zostaje w obrazie, wierzę że jakby ktoś napisał “legia król” a potem namalował na tym najpiękniejszy portret, to ten napis i tak by oddziaływał. To, co zostaje zamalowane, zawsze pojawia się w innej postaci później”.
Grzegorz Borkowski
Tekst był publikowany w magazynie ASPIRACJE #49/50.
