Żywopłoty
W jakim stopniu malarstwo jest praktyką wytwarzania podwójnych zwierciadeł, w których doświadczenie widza oglądającego obraz odbija się w odbiciu życia malarza? Prace Bartka Kiełbowicza rzucają na tę kwestię ciekawe światło, a może raczej rzucają cień. Jeżeli bowiem obrazy są lustrami, to w najlepszym razie tylko metaforycznie, podobnie jak mówienie o nich w kategorii okien, przez które „coś widać”, jest tylko retoryczną figurą. Obrazy nie tyle cokolwiek odsłaniają, ile właśnie przesłaniają jako powierzchnie, umieszczone przez malarza między spojrzeniem widza, a rzeczywistością. Tak właśnie zbudowanych jest wiele obrazów Kiełbowicza, który zamiast ukazywać przedmiot swojego dyskursu, zdaje się go zakrywać malarstwem, zagęszczając plątaniny linii i warstwy farby; oko raczej się w nich zagłębia, niż przez nie przebija. Taki obraz przypomina trochę żywopłot; barierę nie do przejścia, ale przecież żywą – i żyjącą swoim własnym życiem, a w dodatku wyhodowaną nie bez powodu. Żywopłoty tworzy się, aby coś nimi zasłonić – i zawsze coś się za tymi żywymi murami znajduje. Podobnie jest z obrazami Kiełbowicza; ich powierzchnie nie są lustrami, ani oknami. Paradoksalnie jednak, im mniej przedstawiają (a nawet im bardziej wydają się abstrakcyjne), tym więcej energii czerpią z tego, co się w nich odbija i za nimi kryje.
*
Żywopłoty były jednym z przewodnich motywów wystawy „Od pewnego czasu mieszkam w czyimś śnie”, którą w 2018 roku Bartek Kiełbowicz pokazał w galerii Contrast. W kategoriach formalnych ten motyw to rodzaj malarskiego samograju, a także malarskiej tautologii. Kolor – z dalszej perspektywy jednolita plama zieleni, a w rzeczywistości złożona struktura, powierzchnia posiadająca swoją skrytą pod płaszczyzną głębię – te analogie między żywopłotem a obrazem teoretycznie stanowią świetny punkt wyjścia do gry w czyste malarstwo, takie, które jest tylko (i aż) tym, co widać. W praktyce jednak za żywopłotami Kiełbowicza kryje się pewna z życia (malarza) wzięta anegdota. Historia ta ukazuje, że czyste malarstwo (na przykład temat żywopłotu jako przedmiot formalistycznej gry na powierzchni kartonu czy płótna), to zaledwie hipostaza.. W przeciwieństwie do „czystego”, prawdziwe malarstwo ukazuje się jako zdarzenie mające miejsce w gęstej sieci utkanej z autobiografii malarza, jego życia wewnętrznego i emocji, a także rynku sztuki oraz jej specyficznej ekonomii, polityki (relacji władzy) i geografii..
Protagonistą kryjącej się za żywopłotem historii jest sam autor; malarz ze stolicy peryferyjnego (artystycznie) kraju. Kończy warszawską ASP w 2009 roku. W jakiś czas później jego promotor, profesor Jarosław Modzelewski - jeden z najwybitniejszych polskich malarzy współczesnych, z artystycznego usposobienia klasyk – napisze: „O Bartku Kiełbowiczu mogę powiedzieć szczególnie ciepło kilka lat po ukończeniu przez niego Akademii bo widzę, ze JEST malarzem, artystą i uprawia sztukę. A przestać to robić jest bardzo łatwo”. Kiełbowicz cytuje te słowa pod cv na swojej stronie internetowej. W świetle dynamiki podyplomowych losów absolwentów ASP zajmowanie się na poważnie malarstwem po skończeniu szkoły to rzeczywiście jest swego rodzaju praktyczny statement, wcale nie tak oczywisty, jakby mogło się wydawać. Kiełbowicz wydaje się zatem zdeterminowany by uprawiać malarstwo. Pytanie: jakie? W roku, w którym artysta obronił dyplom, wpływowy krytyk Jakub Banasiak publikuje książkę „Zmęczeni rzeczywistością”, w której proklamuje rodzaj zwrotu surrealistycznego wśród młodych polskich malarzy. Najpotężniejszy polski gracz na rynku sztuki, Fundacja Galerii Foksal, promuje w tym czasie jednego ze „zmęczonych”, Juliana Jakuba Ziółkowskiego, który znajduje się również w orbicie zainteresowań wielkiego globalnego rozgrywającego, galerii Hauser & Wirth. Powodzeniem cieszą się także tacy artyści jak Przemek Matecki, Tymek Borowski, Tomasz Kowalski, czy Radek Szlaga. To mniej więcej rówieśnicy Kiełbowicza, tylko trochę od niego starsi, generacja lat 80. Kiełbowicz nie podąża jednak sugerowanymi przez nich drogami; zresztą na początku pierwszej dekady XX wieku, polska scena malarska przeżywa raczej mody, niż tendencje; w jednych sezonach mówi się o surrealizmie, w następnych już o zombie-formaliźmie; te nurty bywają wartkie, ale nigdy na tyle głębokie, by można się w nich naprawdę zanurzyć; nie prowokują też by iść pod ich prąd. Na tle takiego cokolwiek zamglonego pejzażu wkraczający na scenę nowy, młody malarz może zrobić właściwie cokolwiek, mając jednak świadomość, że w pewnym sensie malarek i malarzy jest zawsze zbyt wielu, a kwestia czy jeszcze jeden malarz jest potrzebny należy do niezwykle delikatnych. W zbudowaniu rozpoznawalności (albo inaczej: w generowaniu instytucjonalnego / rynkowego / publicznego zapotrzebowania na własną artystyczną obecność) pomaga pojedynczy, ale wyrazisty koncept, który organizuje praktykę malarską – albo dobitne odnoszenie się do wspólnych doświadczeń, na przykład do historii albo szeroko rozumianego życia społecznego. Kiełbowicz nie poszedł jednak żadną z tych ścieżek. Jeżeli artysta odnosi się do tzw. spraw wspólnych, to nigdy bezpośrednio, a niemal zawsze za pośrednictwem osobistego doświadczenia, w którym wątki autobiograficzne przeplatają się z emblematami i wizualnymi emanacjami życia wewnętrznego. Artysta operuje więc w obszarach, w które nie tylko widz, ale i on sam nie ma pełnego wglądu. Pełne odczytanie niektórych obrazów jest właściwie niemożliwe bez kluczy dostarczanych przez malarza w odautorskich komentarzach; dla samego artysty takim kluczem staje się zaś sam obraz, a także proces malowania jako sposób uzyskiwania dostępu do własnego doświadczenia. Dla realizacji tak zarysowanego projektu, który nazwać by można roboczo malarstwem psychologicznym, Kiełbowicz używa różnorodnych strategii obrazowania, same obrazy rozpięte są zaś między pracą nad konceptualizacją subiektywnego doświadczenia rzeczywistości, a konfrontacją z materią malarską, która zadaje się rządzić autonomiczną, nie do końca racjonalną logiką i ma specyficzną ontologię, nie pozbawioną swego rodzaju metafizyki. Ten pierwszy aspekt artysta realizował między przez mające alegoryczny posmak odniesienia do architektury (jak w wystawie „Dziennik budowy”, którą pokazał w CSW Zamek Ujazdowski w 2014 roku), do fotografii, albo przez tworzenie rozbudowanych typologii, - (pozornie) zobiektywizowanych indeksów określonych kategorii przedmiotów, części ciała, lub zajwisk (jak w obrazach „Wszystko o mojej matce”, czy „Pralki”). Aspekt drugi, związany z pozaprzedstawieniowym wymiarem obrazu, spełnia się z kolei w procesualności; Kiełbowicz stoi na stanowisku, że każdy gest, którego ślad malarz pozostawi na obrazie, staje się trwale obecny i oddziałuje na pozadyskursywnym poziomie, nawet jeżeli mówimy tu o śladach, które zagubiły się w gęstwie innych śladów, albo zostały wręcz zamalowane i zniknęły sprzed naszych oczu pod kolejnymi warstwami farby – tak jakby obraz był rodzajem akumulatora, gromadzącego wszystkie decyzje i posunięcia artysty. Wyzwolenie tej nagromadzonej energii następuje w chwili gdy na powierzchnię pracy pada spojrzenie widza.
*
Wróćmy jednak do żywopłotów. Ten motyw pojawił się w ikonografii Kiełbowicza, na gruncie pewnej instytucjonalno-rynkowej przygody, która stała się udziałem artysty. Kilka lat temu pewien prominentny i doświadczony (choć w przeszłości, bywało, spowity mgłami kontrowersjami), międzynarodowy diler sztuki prowadzący obecnie galerię w Brukseli, postanowił spróbować rozszerzenia swojej oferty o młodych artystów z Polski. Jego uwagę przyciągnął między innymi Bartek Kiełbowicz. Nawiązała się współpraca; w jej ramach artysta został zaproszony na rezydencję artystyczną na belgijską prowincję, do posiadłości wiekowej arystokratki, kolekcjonerki i ważnej klientki galerii. Kiełbowicz znalazł się w miejscu, które okazało się swoistym skansenem przeszłości, albo, jak kto woli, rupieciarnią biografii belgijskiej hrabiny. „Był to bardzo dziwny dom w Walonii z olbrzymim opuszczonym ogrodem otoczony bardzo wysokim żywopłotem. – wspominał artysta - Jak sama właścicielka powiedziała, dom był urządzony na kształt mrocznego snu i wspomnień o jej dzieciństwie w latach 20stych. Na ścianach wisiały obrazy ze złośliwymi karłami, woskowe głowy sprzed stu lat, manekiny z ludzkimi włosami, stroje i czarne kapelusze jak z Harrego Pottera, kolekcja drewnianych lasek i sukni z XIX wieku, laleczki i inne szkaradztwa, których nie sposób opisać.(...) W ogrodzie stały dwa 6-ścio metrowe ptaki ze spróchniałego drewna, które w ogonach miały zjeżdżalnie; kiedyś, w latach 80-tych były zabawką dla dzieci hrabiny. Był też opuszczony kort i liczne alejki jak z tajemniczego ogrodu. Wszystkie przedmioty łącznie z ryżem Uncle Bens, którego ważność kończyła się w 94 roku leżały nietknięte od tamtego czasu.”
Pobyty twórcze, rezydencje artystyczne oraz sztuka powstająca na rezydencjach to fascynujący temat, skądinąd nie przepracowany jeszcze wystarczająco głęboko na gruncie krytyki instytucjonalnej. Przemieszczanie się twórców, tymczasowe odnajdywanie się w innych kontekstach, twórcza reakcja na dyslokację – to wszystko wpisuje się w nomadyczny paradygmat współczesnego globalnego artysty oraz koncept networkingu, jako mechanizmu napędzającego funkcjonowanie artworldu. O blaskach tego systemu nie trzeba wiele pisać; są doskonale widoczne, jak to blaski. Co do cieni, bo przecież jeżeli jest blask, musi być i cień, to z natury rzeczy trudniej je postrzegać. W tych cieniach kryje się zaś często poczucie wyobcowania oraz rozmaite nerwice, o które nie trudno, kiedy ma się płytko zapuszczone korzenie w coraz to innym, nigdy dokładnie nie rozpoznanym gruncie. W skrajnych przypadkach w grę wchodzą nawet załamania nerwowe rezydentów; to, że do nich dochodzi, jest wśród osób zbliżonych do programów rezydencyjnych tajemnicą poliszynela. O dużej ilości złej sztuce produkowanej w ramach rezydencji nie ma nawet co wspominać – to się po prostu zdarza i to częściej, niż chciałoby się przyznać.
Specyfika rezydencji, na której znalazł się Kiełbowicz – artysta opisuje zaproszenie na ten wyjazd jako „propozycję nie do odrzucenia” – miała wiele paramaterów, które potencjalnie mogły sprzyjać dochodzeniu do głosu ciemnych stron pobytów twórczych. Gotyckie był już scenografie, w których znalazł się malarz; coś mrocznego jest nawet w samym koncepcie osamotnienia jako kondycji, która w artyście wyzwolić ma nowe pokłady twórczej inspiracji. Małe belgijskie miasteczko rzeczywiście sprzyjało rozwijaniu poczucia alienacji. Fasady tamtejszych domów skrywały się zazwyczaj za wysokimi żywopłotami. O tym, że zakryte domy są zamieszkałe świadczyły przede wszystkim pojawiające się na podjazdach worki ze śmieciami; samych mieszkańców artysta widywał jednak rzadko. Nie znaczy to, że sam nie był przez nich widziany. Przeciwnie; w tej okolicy każdy obcy zwracał na siebie uwagę; kręcącego się (bez wyraźnego celu) po miasteczku artystę wkrótce zaczepiła policja, sugerując że swoją obecnością niepokoi niewidzialnych rezydentów miejscowości.
Łatwo ulec pokusie i zobaczyć w okolicznościach walońskiej rezydencji Kiełbowicza rodzaj praktycznej alegorii sytuacji młodego artysty z peryferyjnego kraju w konfrontacji z globalnym rynkiem sztuki. Oto doświadczony galerzysta z cywilizacyjnego centrum sięga po egzotyczne talenty i artystyczne zasoby (tańsze? dające lepszą stopę zysku?) z marginesów artworldu; w tej operacji zaklęta jest obietnica otwarcia dostępu do chłonniejszych rynków, ale pobrzmiewa w niej również nieusuwalny, postkolonialny ton. Ów ton amplifikuje miejsce akcji, Belgia, Walonia, emblemat starej Europy i zarazem kraj o wyjątkowo mrocznej kolonialnej przeszłości. Wzmacnia go również arystokratyczny tytuł sędziwej kolekcjonerki–patronki, który wnosi do tej narracji - i tak już gęstej od relacji władzy - element feudalny (i trudno w tym miejscu nie pomyśleć o „Kontrakcie rysownika” Greenaway’a, filmie, który również opowiada historię pewnej rezydencji artystycznej w arystokratycznej siedzibie; jak pamiętamy, z tamtego, fikcyjnego, pobytu twórczego artysta nie wyszedł żywy, a i labirynty żywopłotów odegrały w całej intrydze pewną rolę...). Emblematyczna jest także niedostępność ukrytego za żywopłotem starego świata; przybysz z nowej Europy, „dziki”, choć zapewne twórczy, jest w nim obecny, ale na prawach obcego.
Na jednym z obrazów, który znalazł się na wystawie „Od pewnego czasu mieszkam w czyimś śnie” Kiełbowicz - tak jak czynił to wielokrotnie w przeszłości - pokazał typologię pewnego zjawiska – zbiór kilkudziesięciu przedstawień (belgijskich) domów ukrytych za żywopłotami; widoczne są tylko dachy, wystające ponad zielone mury. Na innym obrazie, kolejnej zrealizowanej na wielkoformatowym płótnie malarskiej typologii, artysta przedstawia kilkadziesiąt ideograficznych wizerunków zamków z piasku. Ten motyw również ma swoje korzenie w flandryjskiej przygodzie; zamiłowanie do budowy ogromnych zamków z piasku na plażach Morza Północnego, okazało się jedną z wielu belgijskich idiosynkrazji zaobserwowanych przez artystę. „Waloński” wątek wystawy został dopowiedziany zdjęciami; rodzajem foto-dziennika z rezydencji, w którym artysta „notował” niektóre fenomeny belgijskiej przestrzeni i jednocześnie zdradzał źródła ikonografii używanej w obrazach.
Domy ukryte za żywopłotami, zamki na piasku – te motywy doskonale nadają się na metaforyczne figury, które można wykorzystać do gry w krytyczną opowieść o Europie, rynku sztuki – i tak dalej. Kiełbowicz nie urządził jednak wystawy po to, by denuncjować wampiryczny, paternalistyczny i quasi feudalny rys relacji między peryferyjnym twórcą i reprezentantami globalnego artworldu, ani tym bardziej nie zrobił jej w celu podejmowania rozważań na temat kryzysu Zachodu. Jeżeli pojęcie kryzysu interesuje artystę, to przede wszystkim w wymiarze osobistym, a także w kontekście sposobów na owego kryzysu przezwyciężenie.
O jaki kryzys jednak chodzi? Artystyczny? Egzystencjalny? Rozgrywający się na planie społecznego funkcjonowania twórcy, uwikłanego w sieć ekonomicznych, społecznych i kulturowych zależności? Rzecz w tym, że w praktyce Bartka Kiełbowicza te wszystkie wymiary są powiązane w nierozdzielną całość. Granica między doświadczeniem egzystencjalnym a praktyką artystyczną jest w twórczości malarza zatarta; być może w ogóle nie ma sensu jej wytyczać. Do tego to, co dzieje się po obu stronach tej skądinąd nieistniejącej granicy, nie wydarza się w próżni, lecz w konkretnych społecznych kontekstach, które nie będąc pierwszoplanowym tematem Kiełbowicza, wypływają na jego życie, a tym samym i na malarstwo.
Na wystawie „Od pewnego czasu mieszkam w czyimś śnie” znalazły się rysunki, przedstawiające stare szkolne zeszyty. Te przedstawienia miały swoje źródło w kajetach pewnego ucznia sprzed kilku dekad, które artysta wyszperał na pchlim targu. Kontekstem prac był zaś kryzys, który Kiełbowicz przeżywał po powrocie z Belgii. Praktyczne wymiary tego kryzysu – kłopoty z pracownią, z pieniędzmi, przeprowadzki, nieudany epizod współpracy z galerią z Brukseli – znajdowały swoje odbicie na głębszym, artystyczno-egzystencjalnym poziomie. Artysta, który drobiazgowo odtwarza kolor pożółkłego papieru starych zeszytów oraz sporządza precyzyjne przedstawienia kartek w kratkę, może wydać się obsesjonatem. I rzeczywiście, w tych pracach zgromadzona jest energia obsesyjnej natury; z drugiej strony trudno zignorować terapeutyczny wymiar stojącej za rysunkami praktyki. Ten wymiar prowadzi nas zaś do głównego, jak sadzę, tematu wystawy „Od pewnego czasu mieszkam w czyimś śnie”, którym jest odzyskiwanie malarstwa. To odzyskanie dokonuje się przez powrót do gestu, fizyczności obrazu i fizyczności procesu jego tworzenia. Za ilustrację tego procesu niech posłużą nam rysunki, w których Kiełbowicz podejmuje znów temat żywopłotu, przekraczając jednak anegdotyczno-krytyczny wymiar doświadczenia belgijskiej rezydencji. Te prace, kreślone kredkami, splątane, wypełniające cały kadr zielone, immersyjne powierzchnie, są momentem, w którym artysta odzyskuje dla siebie motyw żywopłotu z opresyjnej historii, która stała się jego udziałem; zielona ściana przestaje być barierą, staje się wizualnym tematem.
Kontrapunktem dla „belgijskiej” narracji, był obraz „Ważne momenty”, praca również oparta na wątkach autobiograficznych, ale zupełnie innych, niż te, które artysta tematyzował w swojej opowieści o rezydencji i jej następstwach. Ten obraz z pozoru wydawał się „obcym ciałem” w wystawie, w rzeczywistości jednak mówił wiele o tym, w jaki sposób Kiełbowicz konstruuje swój malarski dyskurs. „Ważne momenty” to praca oparta na motywach zdjęć wykonanych przez ojca artysty; fotografa mieszkającego od lat w Kanadzie. Relacja artysty z żyjącym za granicą ojcem jest oczywiście prywatną sprawą tych dwóch mężczyzn i właściwie w sensie artystycznym nie powinna nas interesować - tyle, że w malarstwie, a już szczególnie w tym, które uprawia Kiełbowicz, w pewnym sensie nigdy nie opuszczamy prywatnej, a nawet intymnej sfery doświadczeń artysty; parafrazując tytuł jego wystawy pozostajemy cały czas „w czyimś śnie”. Watki osobiste nie mają tu przy tym charakteru ekshibicjonistycznego, lecz są raczej środkiem do tworzenia odbicia sytuacji, w której dostrzegamy problemy o wiele bardziej uniwersalne niż ściśle osobiste przeżycia malarza. Paradoks polega na tym, że malarskie zwierciadło, w którym ukazuje się to odbicie, jest niemal zupełnie nieprzejrzyste. W „Ważnych momentach” Kiełbowicz namalował zbiór fotografii ojca, a następnie niemal wszystkie zamalował. Spod warstw farby wyłania się zaledwie kilka z nich, śladów innych możemy się jedynie domyślać. Ten obraz w fascynujący sposób opowiada o relacji malarstwa i fotografii (amplifikowanej przez motyw relacji ojcowsko-synowskiej), stawiając jednocześnie kluczowe pytania wystawy. Jaki jest charakter związku między obrazem – artefaktem, przedmiotem sztuki a autorem, z bagażem jego biografii, przeżyć i doświadczeń? Czy obraz może przedstawiać to, czego na nim nie widać, a co jednak jest w nim obecne?
Odpowiedź na te pytania odnajduję w obrazach, którym Kiełbowicz nie nadaje już dyskursywnych tytułów, lecz opatruje je numerami. Buduje je z kolejnych warstw olejnej farby oraz z linii, gęsto kreślonych kredką. Każdy z tych obrazów tworzony jest w zawężonej gamie, dążącej w stronę monochromu. Każdy ciąży też oczywiście w stronę abstrakcji. Czy znaczy to, że niczego nie przedstawia? Przeciwnie, podobnie jak rysunki żywopłotów czy zeszytowych kartek w kratkę przedstawia niezliczoną ilość gestów; obecność artysty w tych pracach wyczuwalna jest na niemal cielesnym, fizycznym poziomie. Przedstawia czas, proces i pracę, wibrującą, niezwykle aktywną wizualnie powierzchnię, a także przestrzeń i głębię tworzoną przez niewidzialne, ale obecne warstwy. Jeżeli wystawa jest opowieścią o kryzysie, to te prace są obrazami jego przezwyciężenia. Kryzys, o którym tu mowa, jest nie tyle funkcją takich czy i innych (nawet, jeżeli skądinąd pouczających) perypetii artysty, ile integralnym i nieusuwalnym parametrem kondycji egzystencjalnej W perspektywie praktyki Kiełbowicza parametrem tej samej kondycji jest malarstwo. W tym sensie, dążenie do „odzyskania” malarstwa, stworzenia spełnionego obrazu, którego wizualizacją są „numerowane” prace z wystawy, jest nie tylko zdarzeniem artystycznym, lecz dobiciem egzystencjalnego procesu będącego w równym stopniu udziałem malarza, co każdego kto patrzy na ślady jego gestów.
Stach Szabłowski
W jakim stopniu malarstwo jest praktyką wytwarzania podwójnych zwierciadeł, w których doświadczenie widza oglądającego obraz odbija się w odbiciu życia malarza? Prace Bartka Kiełbowicza rzucają na tę kwestię ciekawe światło, a może raczej rzucają cień. Jeżeli bowiem obrazy są lustrami, to w najlepszym razie tylko metaforycznie, podobnie jak mówienie o nich w kategorii okien, przez które „coś widać”, jest tylko retoryczną figurą. Obrazy nie tyle cokolwiek odsłaniają, ile właśnie przesłaniają jako powierzchnie, umieszczone przez malarza między spojrzeniem widza, a rzeczywistością. Tak właśnie zbudowanych jest wiele obrazów Kiełbowicza, który zamiast ukazywać przedmiot swojego dyskursu, zdaje się go zakrywać malarstwem, zagęszczając plątaniny linii i warstwy farby; oko raczej się w nich zagłębia, niż przez nie przebija. Taki obraz przypomina trochę żywopłot; barierę nie do przejścia, ale przecież żywą – i żyjącą swoim własnym życiem, a w dodatku wyhodowaną nie bez powodu. Żywopłoty tworzy się, aby coś nimi zasłonić – i zawsze coś się za tymi żywymi murami znajduje. Podobnie jest z obrazami Kiełbowicza; ich powierzchnie nie są lustrami, ani oknami. Paradoksalnie jednak, im mniej przedstawiają (a nawet im bardziej wydają się abstrakcyjne), tym więcej energii czerpią z tego, co się w nich odbija i za nimi kryje.
*
Żywopłoty były jednym z przewodnich motywów wystawy „Od pewnego czasu mieszkam w czyimś śnie”, którą w 2018 roku Bartek Kiełbowicz pokazał w galerii Contrast. W kategoriach formalnych ten motyw to rodzaj malarskiego samograju, a także malarskiej tautologii. Kolor – z dalszej perspektywy jednolita plama zieleni, a w rzeczywistości złożona struktura, powierzchnia posiadająca swoją skrytą pod płaszczyzną głębię – te analogie między żywopłotem a obrazem teoretycznie stanowią świetny punkt wyjścia do gry w czyste malarstwo, takie, które jest tylko (i aż) tym, co widać. W praktyce jednak za żywopłotami Kiełbowicza kryje się pewna z życia (malarza) wzięta anegdota. Historia ta ukazuje, że czyste malarstwo (na przykład temat żywopłotu jako przedmiot formalistycznej gry na powierzchni kartonu czy płótna), to zaledwie hipostaza.. W przeciwieństwie do „czystego”, prawdziwe malarstwo ukazuje się jako zdarzenie mające miejsce w gęstej sieci utkanej z autobiografii malarza, jego życia wewnętrznego i emocji, a także rynku sztuki oraz jej specyficznej ekonomii, polityki (relacji władzy) i geografii..
Protagonistą kryjącej się za żywopłotem historii jest sam autor; malarz ze stolicy peryferyjnego (artystycznie) kraju. Kończy warszawską ASP w 2009 roku. W jakiś czas później jego promotor, profesor Jarosław Modzelewski - jeden z najwybitniejszych polskich malarzy współczesnych, z artystycznego usposobienia klasyk – napisze: „O Bartku Kiełbowiczu mogę powiedzieć szczególnie ciepło kilka lat po ukończeniu przez niego Akademii bo widzę, ze JEST malarzem, artystą i uprawia sztukę. A przestać to robić jest bardzo łatwo”. Kiełbowicz cytuje te słowa pod cv na swojej stronie internetowej. W świetle dynamiki podyplomowych losów absolwentów ASP zajmowanie się na poważnie malarstwem po skończeniu szkoły to rzeczywiście jest swego rodzaju praktyczny statement, wcale nie tak oczywisty, jakby mogło się wydawać. Kiełbowicz wydaje się zatem zdeterminowany by uprawiać malarstwo. Pytanie: jakie? W roku, w którym artysta obronił dyplom, wpływowy krytyk Jakub Banasiak publikuje książkę „Zmęczeni rzeczywistością”, w której proklamuje rodzaj zwrotu surrealistycznego wśród młodych polskich malarzy. Najpotężniejszy polski gracz na rynku sztuki, Fundacja Galerii Foksal, promuje w tym czasie jednego ze „zmęczonych”, Juliana Jakuba Ziółkowskiego, który znajduje się również w orbicie zainteresowań wielkiego globalnego rozgrywającego, galerii Hauser & Wirth. Powodzeniem cieszą się także tacy artyści jak Przemek Matecki, Tymek Borowski, Tomasz Kowalski, czy Radek Szlaga. To mniej więcej rówieśnicy Kiełbowicza, tylko trochę od niego starsi, generacja lat 80. Kiełbowicz nie podąża jednak sugerowanymi przez nich drogami; zresztą na początku pierwszej dekady XX wieku, polska scena malarska przeżywa raczej mody, niż tendencje; w jednych sezonach mówi się o surrealizmie, w następnych już o zombie-formaliźmie; te nurty bywają wartkie, ale nigdy na tyle głębokie, by można się w nich naprawdę zanurzyć; nie prowokują też by iść pod ich prąd. Na tle takiego cokolwiek zamglonego pejzażu wkraczający na scenę nowy, młody malarz może zrobić właściwie cokolwiek, mając jednak świadomość, że w pewnym sensie malarek i malarzy jest zawsze zbyt wielu, a kwestia czy jeszcze jeden malarz jest potrzebny należy do niezwykle delikatnych. W zbudowaniu rozpoznawalności (albo inaczej: w generowaniu instytucjonalnego / rynkowego / publicznego zapotrzebowania na własną artystyczną obecność) pomaga pojedynczy, ale wyrazisty koncept, który organizuje praktykę malarską – albo dobitne odnoszenie się do wspólnych doświadczeń, na przykład do historii albo szeroko rozumianego życia społecznego. Kiełbowicz nie poszedł jednak żadną z tych ścieżek. Jeżeli artysta odnosi się do tzw. spraw wspólnych, to nigdy bezpośrednio, a niemal zawsze za pośrednictwem osobistego doświadczenia, w którym wątki autobiograficzne przeplatają się z emblematami i wizualnymi emanacjami życia wewnętrznego. Artysta operuje więc w obszarach, w które nie tylko widz, ale i on sam nie ma pełnego wglądu. Pełne odczytanie niektórych obrazów jest właściwie niemożliwe bez kluczy dostarczanych przez malarza w odautorskich komentarzach; dla samego artysty takim kluczem staje się zaś sam obraz, a także proces malowania jako sposób uzyskiwania dostępu do własnego doświadczenia. Dla realizacji tak zarysowanego projektu, który nazwać by można roboczo malarstwem psychologicznym, Kiełbowicz używa różnorodnych strategii obrazowania, same obrazy rozpięte są zaś między pracą nad konceptualizacją subiektywnego doświadczenia rzeczywistości, a konfrontacją z materią malarską, która zadaje się rządzić autonomiczną, nie do końca racjonalną logiką i ma specyficzną ontologię, nie pozbawioną swego rodzaju metafizyki. Ten pierwszy aspekt artysta realizował między przez mające alegoryczny posmak odniesienia do architektury (jak w wystawie „Dziennik budowy”, którą pokazał w CSW Zamek Ujazdowski w 2014 roku), do fotografii, albo przez tworzenie rozbudowanych typologii, - (pozornie) zobiektywizowanych indeksów określonych kategorii przedmiotów, części ciała, lub zajwisk (jak w obrazach „Wszystko o mojej matce”, czy „Pralki”). Aspekt drugi, związany z pozaprzedstawieniowym wymiarem obrazu, spełnia się z kolei w procesualności; Kiełbowicz stoi na stanowisku, że każdy gest, którego ślad malarz pozostawi na obrazie, staje się trwale obecny i oddziałuje na pozadyskursywnym poziomie, nawet jeżeli mówimy tu o śladach, które zagubiły się w gęstwie innych śladów, albo zostały wręcz zamalowane i zniknęły sprzed naszych oczu pod kolejnymi warstwami farby – tak jakby obraz był rodzajem akumulatora, gromadzącego wszystkie decyzje i posunięcia artysty. Wyzwolenie tej nagromadzonej energii następuje w chwili gdy na powierzchnię pracy pada spojrzenie widza.
*
Wróćmy jednak do żywopłotów. Ten motyw pojawił się w ikonografii Kiełbowicza, na gruncie pewnej instytucjonalno-rynkowej przygody, która stała się udziałem artysty. Kilka lat temu pewien prominentny i doświadczony (choć w przeszłości, bywało, spowity mgłami kontrowersjami), międzynarodowy diler sztuki prowadzący obecnie galerię w Brukseli, postanowił spróbować rozszerzenia swojej oferty o młodych artystów z Polski. Jego uwagę przyciągnął między innymi Bartek Kiełbowicz. Nawiązała się współpraca; w jej ramach artysta został zaproszony na rezydencję artystyczną na belgijską prowincję, do posiadłości wiekowej arystokratki, kolekcjonerki i ważnej klientki galerii. Kiełbowicz znalazł się w miejscu, które okazało się swoistym skansenem przeszłości, albo, jak kto woli, rupieciarnią biografii belgijskiej hrabiny. „Był to bardzo dziwny dom w Walonii z olbrzymim opuszczonym ogrodem otoczony bardzo wysokim żywopłotem. – wspominał artysta - Jak sama właścicielka powiedziała, dom był urządzony na kształt mrocznego snu i wspomnień o jej dzieciństwie w latach 20stych. Na ścianach wisiały obrazy ze złośliwymi karłami, woskowe głowy sprzed stu lat, manekiny z ludzkimi włosami, stroje i czarne kapelusze jak z Harrego Pottera, kolekcja drewnianych lasek i sukni z XIX wieku, laleczki i inne szkaradztwa, których nie sposób opisać.(...) W ogrodzie stały dwa 6-ścio metrowe ptaki ze spróchniałego drewna, które w ogonach miały zjeżdżalnie; kiedyś, w latach 80-tych były zabawką dla dzieci hrabiny. Był też opuszczony kort i liczne alejki jak z tajemniczego ogrodu. Wszystkie przedmioty łącznie z ryżem Uncle Bens, którego ważność kończyła się w 94 roku leżały nietknięte od tamtego czasu.”
Pobyty twórcze, rezydencje artystyczne oraz sztuka powstająca na rezydencjach to fascynujący temat, skądinąd nie przepracowany jeszcze wystarczająco głęboko na gruncie krytyki instytucjonalnej. Przemieszczanie się twórców, tymczasowe odnajdywanie się w innych kontekstach, twórcza reakcja na dyslokację – to wszystko wpisuje się w nomadyczny paradygmat współczesnego globalnego artysty oraz koncept networkingu, jako mechanizmu napędzającego funkcjonowanie artworldu. O blaskach tego systemu nie trzeba wiele pisać; są doskonale widoczne, jak to blaski. Co do cieni, bo przecież jeżeli jest blask, musi być i cień, to z natury rzeczy trudniej je postrzegać. W tych cieniach kryje się zaś często poczucie wyobcowania oraz rozmaite nerwice, o które nie trudno, kiedy ma się płytko zapuszczone korzenie w coraz to innym, nigdy dokładnie nie rozpoznanym gruncie. W skrajnych przypadkach w grę wchodzą nawet załamania nerwowe rezydentów; to, że do nich dochodzi, jest wśród osób zbliżonych do programów rezydencyjnych tajemnicą poliszynela. O dużej ilości złej sztuce produkowanej w ramach rezydencji nie ma nawet co wspominać – to się po prostu zdarza i to częściej, niż chciałoby się przyznać.
Specyfika rezydencji, na której znalazł się Kiełbowicz – artysta opisuje zaproszenie na ten wyjazd jako „propozycję nie do odrzucenia” – miała wiele paramaterów, które potencjalnie mogły sprzyjać dochodzeniu do głosu ciemnych stron pobytów twórczych. Gotyckie był już scenografie, w których znalazł się malarz; coś mrocznego jest nawet w samym koncepcie osamotnienia jako kondycji, która w artyście wyzwolić ma nowe pokłady twórczej inspiracji. Małe belgijskie miasteczko rzeczywiście sprzyjało rozwijaniu poczucia alienacji. Fasady tamtejszych domów skrywały się zazwyczaj za wysokimi żywopłotami. O tym, że zakryte domy są zamieszkałe świadczyły przede wszystkim pojawiające się na podjazdach worki ze śmieciami; samych mieszkańców artysta widywał jednak rzadko. Nie znaczy to, że sam nie był przez nich widziany. Przeciwnie; w tej okolicy każdy obcy zwracał na siebie uwagę; kręcącego się (bez wyraźnego celu) po miasteczku artystę wkrótce zaczepiła policja, sugerując że swoją obecnością niepokoi niewidzialnych rezydentów miejscowości.
Łatwo ulec pokusie i zobaczyć w okolicznościach walońskiej rezydencji Kiełbowicza rodzaj praktycznej alegorii sytuacji młodego artysty z peryferyjnego kraju w konfrontacji z globalnym rynkiem sztuki. Oto doświadczony galerzysta z cywilizacyjnego centrum sięga po egzotyczne talenty i artystyczne zasoby (tańsze? dające lepszą stopę zysku?) z marginesów artworldu; w tej operacji zaklęta jest obietnica otwarcia dostępu do chłonniejszych rynków, ale pobrzmiewa w niej również nieusuwalny, postkolonialny ton. Ów ton amplifikuje miejsce akcji, Belgia, Walonia, emblemat starej Europy i zarazem kraj o wyjątkowo mrocznej kolonialnej przeszłości. Wzmacnia go również arystokratyczny tytuł sędziwej kolekcjonerki–patronki, który wnosi do tej narracji - i tak już gęstej od relacji władzy - element feudalny (i trudno w tym miejscu nie pomyśleć o „Kontrakcie rysownika” Greenaway’a, filmie, który również opowiada historię pewnej rezydencji artystycznej w arystokratycznej siedzibie; jak pamiętamy, z tamtego, fikcyjnego, pobytu twórczego artysta nie wyszedł żywy, a i labirynty żywopłotów odegrały w całej intrydze pewną rolę...). Emblematyczna jest także niedostępność ukrytego za żywopłotem starego świata; przybysz z nowej Europy, „dziki”, choć zapewne twórczy, jest w nim obecny, ale na prawach obcego.
Na jednym z obrazów, który znalazł się na wystawie „Od pewnego czasu mieszkam w czyimś śnie” Kiełbowicz - tak jak czynił to wielokrotnie w przeszłości - pokazał typologię pewnego zjawiska – zbiór kilkudziesięciu przedstawień (belgijskich) domów ukrytych za żywopłotami; widoczne są tylko dachy, wystające ponad zielone mury. Na innym obrazie, kolejnej zrealizowanej na wielkoformatowym płótnie malarskiej typologii, artysta przedstawia kilkadziesiąt ideograficznych wizerunków zamków z piasku. Ten motyw również ma swoje korzenie w flandryjskiej przygodzie; zamiłowanie do budowy ogromnych zamków z piasku na plażach Morza Północnego, okazało się jedną z wielu belgijskich idiosynkrazji zaobserwowanych przez artystę. „Waloński” wątek wystawy został dopowiedziany zdjęciami; rodzajem foto-dziennika z rezydencji, w którym artysta „notował” niektóre fenomeny belgijskiej przestrzeni i jednocześnie zdradzał źródła ikonografii używanej w obrazach.
Domy ukryte za żywopłotami, zamki na piasku – te motywy doskonale nadają się na metaforyczne figury, które można wykorzystać do gry w krytyczną opowieść o Europie, rynku sztuki – i tak dalej. Kiełbowicz nie urządził jednak wystawy po to, by denuncjować wampiryczny, paternalistyczny i quasi feudalny rys relacji między peryferyjnym twórcą i reprezentantami globalnego artworldu, ani tym bardziej nie zrobił jej w celu podejmowania rozważań na temat kryzysu Zachodu. Jeżeli pojęcie kryzysu interesuje artystę, to przede wszystkim w wymiarze osobistym, a także w kontekście sposobów na owego kryzysu przezwyciężenie.
O jaki kryzys jednak chodzi? Artystyczny? Egzystencjalny? Rozgrywający się na planie społecznego funkcjonowania twórcy, uwikłanego w sieć ekonomicznych, społecznych i kulturowych zależności? Rzecz w tym, że w praktyce Bartka Kiełbowicza te wszystkie wymiary są powiązane w nierozdzielną całość. Granica między doświadczeniem egzystencjalnym a praktyką artystyczną jest w twórczości malarza zatarta; być może w ogóle nie ma sensu jej wytyczać. Do tego to, co dzieje się po obu stronach tej skądinąd nieistniejącej granicy, nie wydarza się w próżni, lecz w konkretnych społecznych kontekstach, które nie będąc pierwszoplanowym tematem Kiełbowicza, wypływają na jego życie, a tym samym i na malarstwo.
Na wystawie „Od pewnego czasu mieszkam w czyimś śnie” znalazły się rysunki, przedstawiające stare szkolne zeszyty. Te przedstawienia miały swoje źródło w kajetach pewnego ucznia sprzed kilku dekad, które artysta wyszperał na pchlim targu. Kontekstem prac był zaś kryzys, który Kiełbowicz przeżywał po powrocie z Belgii. Praktyczne wymiary tego kryzysu – kłopoty z pracownią, z pieniędzmi, przeprowadzki, nieudany epizod współpracy z galerią z Brukseli – znajdowały swoje odbicie na głębszym, artystyczno-egzystencjalnym poziomie. Artysta, który drobiazgowo odtwarza kolor pożółkłego papieru starych zeszytów oraz sporządza precyzyjne przedstawienia kartek w kratkę, może wydać się obsesjonatem. I rzeczywiście, w tych pracach zgromadzona jest energia obsesyjnej natury; z drugiej strony trudno zignorować terapeutyczny wymiar stojącej za rysunkami praktyki. Ten wymiar prowadzi nas zaś do głównego, jak sadzę, tematu wystawy „Od pewnego czasu mieszkam w czyimś śnie”, którym jest odzyskiwanie malarstwa. To odzyskanie dokonuje się przez powrót do gestu, fizyczności obrazu i fizyczności procesu jego tworzenia. Za ilustrację tego procesu niech posłużą nam rysunki, w których Kiełbowicz podejmuje znów temat żywopłotu, przekraczając jednak anegdotyczno-krytyczny wymiar doświadczenia belgijskiej rezydencji. Te prace, kreślone kredkami, splątane, wypełniające cały kadr zielone, immersyjne powierzchnie, są momentem, w którym artysta odzyskuje dla siebie motyw żywopłotu z opresyjnej historii, która stała się jego udziałem; zielona ściana przestaje być barierą, staje się wizualnym tematem.
Kontrapunktem dla „belgijskiej” narracji, był obraz „Ważne momenty”, praca również oparta na wątkach autobiograficznych, ale zupełnie innych, niż te, które artysta tematyzował w swojej opowieści o rezydencji i jej następstwach. Ten obraz z pozoru wydawał się „obcym ciałem” w wystawie, w rzeczywistości jednak mówił wiele o tym, w jaki sposób Kiełbowicz konstruuje swój malarski dyskurs. „Ważne momenty” to praca oparta na motywach zdjęć wykonanych przez ojca artysty; fotografa mieszkającego od lat w Kanadzie. Relacja artysty z żyjącym za granicą ojcem jest oczywiście prywatną sprawą tych dwóch mężczyzn i właściwie w sensie artystycznym nie powinna nas interesować - tyle, że w malarstwie, a już szczególnie w tym, które uprawia Kiełbowicz, w pewnym sensie nigdy nie opuszczamy prywatnej, a nawet intymnej sfery doświadczeń artysty; parafrazując tytuł jego wystawy pozostajemy cały czas „w czyimś śnie”. Watki osobiste nie mają tu przy tym charakteru ekshibicjonistycznego, lecz są raczej środkiem do tworzenia odbicia sytuacji, w której dostrzegamy problemy o wiele bardziej uniwersalne niż ściśle osobiste przeżycia malarza. Paradoks polega na tym, że malarskie zwierciadło, w którym ukazuje się to odbicie, jest niemal zupełnie nieprzejrzyste. W „Ważnych momentach” Kiełbowicz namalował zbiór fotografii ojca, a następnie niemal wszystkie zamalował. Spod warstw farby wyłania się zaledwie kilka z nich, śladów innych możemy się jedynie domyślać. Ten obraz w fascynujący sposób opowiada o relacji malarstwa i fotografii (amplifikowanej przez motyw relacji ojcowsko-synowskiej), stawiając jednocześnie kluczowe pytania wystawy. Jaki jest charakter związku między obrazem – artefaktem, przedmiotem sztuki a autorem, z bagażem jego biografii, przeżyć i doświadczeń? Czy obraz może przedstawiać to, czego na nim nie widać, a co jednak jest w nim obecne?
Odpowiedź na te pytania odnajduję w obrazach, którym Kiełbowicz nie nadaje już dyskursywnych tytułów, lecz opatruje je numerami. Buduje je z kolejnych warstw olejnej farby oraz z linii, gęsto kreślonych kredką. Każdy z tych obrazów tworzony jest w zawężonej gamie, dążącej w stronę monochromu. Każdy ciąży też oczywiście w stronę abstrakcji. Czy znaczy to, że niczego nie przedstawia? Przeciwnie, podobnie jak rysunki żywopłotów czy zeszytowych kartek w kratkę przedstawia niezliczoną ilość gestów; obecność artysty w tych pracach wyczuwalna jest na niemal cielesnym, fizycznym poziomie. Przedstawia czas, proces i pracę, wibrującą, niezwykle aktywną wizualnie powierzchnię, a także przestrzeń i głębię tworzoną przez niewidzialne, ale obecne warstwy. Jeżeli wystawa jest opowieścią o kryzysie, to te prace są obrazami jego przezwyciężenia. Kryzys, o którym tu mowa, jest nie tyle funkcją takich czy i innych (nawet, jeżeli skądinąd pouczających) perypetii artysty, ile integralnym i nieusuwalnym parametrem kondycji egzystencjalnej W perspektywie praktyki Kiełbowicza parametrem tej samej kondycji jest malarstwo. W tym sensie, dążenie do „odzyskania” malarstwa, stworzenia spełnionego obrazu, którego wizualizacją są „numerowane” prace z wystawy, jest nie tylko zdarzeniem artystycznym, lecz dobiciem egzystencjalnego procesu będącego w równym stopniu udziałem malarza, co każdego kto patrzy na ślady jego gestów.
Stach Szabłowski
